Rozdział 9. Skarby aktorstwa
"Still Reading Khan"
Autor: Mushtaq Shiekh
„Nie
wiem, jak to wyjaśnić, ale nie ma już różnicy pomiędzy mną,
a moim aktorstwem. To po prostu coś, co robię. To jest to,
kim jestem. Nie umiem ich od siebie rozdzielić. Mogę
oddzielić pracę od życia osobistego, ale nie umiem oddzielić
siebie i mojego grania. Wiesz, co to znaczy, kiedy mówi się,
że coś jest twoją drugą naturą? Cóż, dla mnie to nie jest
nawet druga natura. To stało teraz się moją naturą”
Shah Rukh Khan
Kto ma prawa autorskie do bohatera filmowego? No wiesz,
scenarzysta tworzy bohatera, potem aktor interpretuje rolę.
Jeśli więc interpretacja odbiega od wizji reżysera, jak
myślisz, kto powinien na kogo scedować prawa?
Uważam, że reżyser jest ważniejszy. Przypuśćmy, że mój
bohater jest kierowcą ciężarówki, a reżyser mówi, bhai,
tutaj musimy pokazać, że on pije Pepsi, bo oni nas
sponsorują. Powiedziałbym wtedy, nie, kolego, on jest
kierowcą, oni piją herbatę. Ale on się upiera, nie, on musi
pić Pepsi. Odpuszczam więc i mówię, dobrze, niech pije
Pepsi, ale naleję ja do szklanki i będę pil, jakby to była
herbata. I w ten sposób pozwalam reżyserowi zrobić swoje,
niech bohater pije Pepsi, ale w szklance. Tak więc i on
wykonuje swoją pracę i ja swoją.
Jeśli musisz ustąpić, czy tłumaczysz się sam przed sobą, a
kiedy jesteś nieugiętym producentem?
Jestem inną osobą jako aktor, inną jako producent. Oprócz
mojej twarzy i moich kwestii cała reszta to tylko podpórki.
Nie mam więc żadnego problemu żeby je zmieniać. Nigdy mnie
nie dezorientuje zmiana tej mojej „protezy”. Jeśli miałem
nakręcić scenę w sypialni i nagle zmieniamy scenerię na
salon fryzjerski, nie wytrąca mnie to z równowagi. Mogą
powiedzieć 'Shah Rukh, dziewczyna będzie cię strzyc podczas
tej sceny,” I w porządku. Z punktu widzenia aktora, nie
zmienia to tego, co mam zrobić.
Bardzo wierzę w przestrzeń, którą aktor tworzy dla siebie w
ramach danej mu scenerii. Ta przestrzeń to nie tylko krzesło
i stół czy biuro; to jest to, co aktor kreuje wokół siebie.
Jeśli więc jestem przeniesiony do salonu fryzjerskiego, będę
szukał przestrzeni dla aktora lub postaci w jego obrębie.
Podobnie telefon, Pepsi, Goldspot, herbata, papier czy
pióro, są tylko rekwizytami. Tworzę w taki sposób, że
włączam je w obręb kosmosu, w którym porusza się bohater.
Mogę nakręcić scenę zwisając ze skały, mogę nakręcić tę samą
scenę leżąc w łóżku, ponieważ przestrzeń dla bohatera tworzę
poza tymi ramkami. Być może nie potrafię wyjaśnić tego jak
należy, ale to właśnie robię i w to wierzę. Żeby jakaś scena
wypadła dobrze, nie potrzebujesz niczego poza twoją twarzą i
kwestią do wypowiedzenia.
Jeżeli w danym bohaterze, czy scenariuszu, jest coś czego
nie znosisz, czy starasz się ukryć swoja niewiarę i grać
pomimo niej, czy jest ci to obojętne?
Żartuję sobie z tego. Ciągle pokazuję to coś reżyserowi. Na
przykład mówię mu, ewidentnie chcesz, żebym tu podrapał się
po nosie. Ale rzecz w tym, że jeśli nie jestem do czegoś
przekonany, to przez 90 procent czasu daję sobie szansę na
przekonanie się, ale na mój własny sposób. Na przykład,
wymyślę, jak dotknąć nosa i podrapię się zamiast tego.
Reżyser może powiedzieć, 'Uważam, że w tym momencie bohater
musi podrapać się po nosie.' (choć tak naprawdę nikt nie
wchodzi w aż takie szczegóły). Tak więc, choćbym się z tego
nabijał, nie mogę tego zlekceważyć. Jeśli reżyser chce tego
stanowczo, a także jest to potrzebne dla wizerunku bohatera,
powinno to zostać zrobione. Nic jednak nie poradzę na to, że
mogę przy tym głupio wyglądać. Choć zwykle nie wypadam
drętwo robiąc nawet najgłupsze sceny (to jest takie, które
ja uważam za najgłupsze, niekoniecznie reżyser). Robię to z
przekonaniem. Kiedy mam scenariusz i zaakceptowałem go, nie
ma już żadnych zmian. Kiedy powiedziałeś już roli „tak”,
detale kreuje się w trakcie kręcenia.
Czy było kiedyś tak, że pomyślałeś, to jest absolutnie
nierealne, nikt taki nie jest, nie zachowuje się tak? Tak
bardzo, że odegranie tego może być tylko pod przymusem, że
trudno to ukryć w trakcie grania.
Okay, nie będę mówił o rzeczach tak absolutnie
niedorzecznych, jak „Guddu”. Były filmy, które były
absolutnie radykalne, czyli miłe, ale tak głupie, że
rzeczywiście trudno było się otrząsnąć. Wiesz, za każdym
razem kiedy wpadam w taką pułapkę, po prostu wyhamowuję
samego siebie. Moją techniką poradzenia sobie z bohaterem,
którego nie rozumiem, jest uprościć mój występ – mniej się
uśmiechać, mniej chodzić, mniej mówić, mniej działać. Jedną
z takich ról jest Arjun z „Pardes”. Kiedy zna się na wylot
logikę bycia bohaterem filmu hindi, nie powinien to być
problem. Ale podczas dwu i pół godzinnego filmu musimy mieć
jakieś pozory prawdopodobieństwa czy podobieństwa. Z upływem
czasu mój bohater bardzo odbiegł od tego, co sobie na jego
temat myślałem, czy jak go sobie wizualizowałem. Tak więc
zamknąłem się w skorupie i powiedziałem, okay, dajcie mi po
prostu przez to przejść, z wiarą, ale powściągliwie.
Czy był jakiś szczególny problem, lub niepokojące zmiany w
charakterystyce postaci?
Miałem grać towarzyskiego, głośnego chłopaka. Kiedy
zaczynałem pracować nad postacią, był to wesoły Mały Mistrz,
zdolny do wszystkiego. Ale z czasem, za sprawą reżysera,
scenarzysty i moją, zaczął się zmieniać, stał się cichszym,
dojrzalszym człowiekiem. Myślałem, że on będzie jak ten
śmieszny gość, wiesz, Apache Indian (http://en.wikipedia.org/wiki/Apache_Indian),
tak właśnie zaczynaliśmy. Ale kiedy zobaczyłem jego ubrania,
okulary, cały wygląd, zdałem sobie sprawę, że to tak
naprawdę stateczny, cichy, nudny typ. Myślałem, że to będzie
postrzeleniec, a okazał się spokojnym, powściągliwym,
wiernopoddańczym facetem. To był właśnie ten aspekt, który
mi przeszkadzał.
Tak więc „Pardes” jest filmem, przy którym nie przyłożyłem
ręki do konstruowania mojego bohatera. Były i inne, ale ten
był najbardziej ewidentny, najwybitniejszy.
Inny przykład (i mój najmniej oszczędny występ), to Babloo z
„Duplicate”, który był dziwną postacią, trudną do zagrania.
Trochę się niepokoiłem o to, w którą stronę on idzie. Ale
potem wymyśliłem, że to 4-latek w ciele 25-latka. I wtedy
już umiałem go zagrać. Tę samą logikę zastosowałem w
stosunku do czarnego charakteru. On też był obłąkany.
Przy „Anjaam” także, ponieważ grałem już wcześniej dwóch
złych bohaterów, zastanawiałem się – dokąd on zmierza, yaar?
Robię to samo g***. Co jeszcze mogę z tym zrobić inaczej niż
dotąd? I nie umiałem wymyślić, jak być psychopatycznym, ale
inaczej niż niż w „Darr” czy „Baazigar”. Były chwile, że nie
miałem pojęcia, co zrobić z nim dalej.
Nigdy nie obejrzałem ani tego filmu, ani „Pardes”. Właściwie
nie obejrzałem żadnego filmu, do którego nie byłem
przekonany, albo niepokoiłem się o postać, którą grałem.
Byłem trochę niepewny nawet co do „Karan Arjun”, (który w
końcu obejrzałem). To nie było tak, że reżyser nie wiedział,
czego chce, to ja nie wiedziałem, jaki kierunek obrać. Chyba
jestem aktorem, który lubi robić o wiele więcej. Ja, jako
aktor, jestem człowiekiem czynu. Nie jestem myślicielem czy
filozofem, działam, jestem aktorem akcji, nie w sensie scen
walk, tylko w sensie pragnienia zrobienia więcej. Lubię
decydować. Lubię...
Przejmować inicjatywę?
Taaak, inicjatywę. Lubię być tym, który przejmuje
inicjatywę, jest otwarty. Za każdym razem więc, kiedy mam
grać postać, która taka nie jest, ma to na mnie nieco
hamujący wpływ.
A scena zabawy w odgadywanie tytułów z „Kuch Kuch Hota Hai”?
Definiowałeś w niej od nowa pojęcie romansu, zgadzam się.
Ale ta cała sprawa, że nie jesteś zdolny tego pokazać bez
słów i sikhijski chłopczyk pomaga ci w tym – nie czułeś się
głupio grając to?
Osobiście czułem się głupio, ale mój bohater niczego nie
czuł.
Czyli ukrywasz własną śmieszność. Czy o to właśnie chodzi w
aktorstwie?
O to chodzi w aktorstwie. Bardzo jasno wiem, kim jestem.
Dlatego stąpam mocno po ziemi. Nigdy nie myślę, że jestem
Rahulem. Dlatego na co dzień nie oglądasz mnie ubranego w
garnitur. Właściwie kiedyś, rozmawiając z ludźmi,
wykorzystywałem moje poczucie humoru i flirciarski,
romantyczny styl rozmowy. Już nie rozmawiam w ten sposób, bo
właśnie tak robią postaci, które gram. A dość przewrotne
jest to, że moi bohaterowie zaczęli tak mówić, trochę
dlatego, że ja taki byłem. To byłem ja, mój osobisty urok,
cecha charakteru, które sprawiły, że stałem się popularny,
czy stałem się popularnym aktorem. Ale teraz z tym
skończyłem, bo nigdy, przenigdy nie wiążę się z tym co robię
przed kamerą – czy jest to dziwne, dobre, złe czy brzydkie.
Robię rzeczy, które są bardzo nierealistyczne. Nie jestem
głupcem. Rozgraniczam siebie i bohatera ekranowego. Jeśli
więc mój bohater robi coś durnego, robi z siebie głupka, to
jest to w porządku. Nie zależy mi. Zgodnie z tą logiką, w
scenie zgadywanek umiem oczywiście powiedzieć „kocham cię.”
Nie potrzebuję sikhijskiego chłopaczka, żeby mi to pokazał.
Tylko wtedy byłaby to zbyteczna scena, taka, o co chodzi,
koleś, po co my to kręcimy? Bohaterowie byliby bardzo
papierowi, bez życia, nie byłoby w nich szaleństwa,
fantazji.
Dobrym słowem byłoby tu: nie byłoby w nich niewinności, bo
mądrzy ludzie nie są niewinni. Mądrość odbiera całą
naiwność, a naiwność, w pewnym sensie, jest piękna, mądrość
jest wspaniała, ale i naiwność jest dobra. A ja myślę, że
więcej jest ludzi prostodusznych niż mądrych. Nie mówię, że
głupich. W świecie jest wiele naiwności, naprawdę mnóstwo.
Jednak kiedy czytasz scenariusz, to w danej chwili
rozmyślasz nad nim. Kiedy przychodzi do kręcenia, ty
odegrałeś swoją rolę, reżyser nakręcił ujęcie, a my je w
końcu zobaczyliśmy. Stworzono piękny moment i publiczność
zakochała się w nim. Ale kiedy właściwie tworzyłeś ten
moment, czy kiedy po raz pierwszy czytałeś scenę, czy
zdarzało ci się ją kwestionować?
Jest taka scena w „Kabhi Kushi Kabhie Gham”, kiedy Kajol
wchodzi i rozbija wazon i wychodzi, a Amitabh Bachchan i ja
po prostu zostajemy zagapieni na nią. Na ścianach wiszą
obrazy – Lala Bahadura Shastri, Indiry Gandhi i Gandhiji – a
jeden z jest przekrzywiony. Na koniec tej sceny, kiedy Kajol
wychodzi, zatrzymuje się, poprawia go i wychodzi dopiero
wtedy.
W tej scenie Kajol miała być straszną wariatką, miała być
walnięta, prawdziwa idiotka, ale to jedno w niej ma być,
nazwij to patriotyzmem, nawet nacjonalizmem. Jednak ja
uważałem że w tej sytuacji i w tym wieku ta sceną jest
kompletnie głupia. Nalegałem na Karana, żeby wyrzucił to z
tej końcówki. Powiedziałem mu, to co prawda nie moja scena,
ale nie rób jej. To jest moment strasznego zażenowania. Po
pierwsze zgrzytały mi te obrazy. Jestem patriotą, ale to
jest dom bardzo bogatego człowieka, światowej sławy i cały
ten chłam. Te obrazy absolutnie nie pasują do tej postaci.
Po drugie chciałem żeby zachowała całą tę prostotę, z którą
stłukła wazon. Kiedy przychodzi przeprosić za to, tłucze
następny i za to ją kochamy.
Tak więc powinno w tym być na tyle logiki, czy przekonania,
czy chwilowego zawieszenia wątpliwości, ale nie więcej i
dlatego się wtrąciłem. Ale w innym przypadku nie powiem -
daj spokój, kolego, odpuść, ja tego nie zagram. To jest
dziwaczne.
Mam też problem z przeklinaniem. Nie mogę powiedzieć kutte
kamine z całkowitym przekonaniem, nie mówię więc wcale.
A jeżeli grasz bohatera, który wychował się na ulicy, to
znaczy, że jego język jest właśnie wulgarny? Nawet wtedy nie
wypowiesz tych słów?
W „Ram Jaane” zmieniłem je na kutreya... ae kutreya. Mam
swoje własne ograniczenia. Wielu ludzi powiedziałoby to w
taki sposób, jak prawdziwy macho. Spróbowałem więc użyć
zamiennika, bo ja tego nie potrafię. Czuję się, jakbym sam
siebie okłamywał. W tym momencie czuję, że Ram Jaane nie
jest tak naprawdę Ramem Jaane, jest Shah Rukhiem. I w tym
momencie, w którym ja staję się Shah Rukiem, mój bohater
blednie. Bo ile razy powiem kutte, nie mówię tego tak, jak
powinien powiedzieć to Ram Jaane, Nawet nie wiem, jak
powinien przeklinać Ram Jaane. Mówię to jak Shah Rukh. I
kiedy tak robię, wraca cały ten mit, ten o rany, Ram Jaane i
Shah Rukh są tacy sami. Kiedy wszystko zaczyna mnie
krępować, nie jestem w stanie grać i wszystko jest
spieprzone.
Bywa, że dodaję własne słowa do wypowiadanych kwestii.
Zawsze kiedy gram jakąś scenę, wiem, co chcę w niej
powiedzieć. Ale nie mówię tego wcześniej reżyserowi, bo
wiem, że to wywołałoby kolejną dyskusję. Wiem, że to coś
zagra bardzo dobrze w danej scenie i będzie dobre dla
wizerunku postaci. Tak więc zwykle kiedy zaczynamy kręcić i
kamera jest włączona, mówię coś, jak tę kwestię z „Kal Ho
Naa Ho” - 'Nie teraz, idioto'. To było może trochę nie na
miejscu w poważnej scenie szpitalnej, ale zgrało się z nią
bardzo dobrze.
Ale gdybym z tym wystąpił na etapie czytania scenariusza,
zaczęłoby się zaraz 'Shah Rukh, to nie jest realistyczne,
chodzi mi o to, że 'Tak naprawdę nie rozstajemy się', w tle
leci muzyka i 'kal ho naa ho.' A chłopak mówi 'pamiętaj, w
następnym życiu ona będzie moja.' To wzruszająca scena z
umierającym człowiekiem.” Nie wyglądałoby to dobrze.
Ale w momencie, kiedy zaczęliśmy kręcić ujęcie, powiedziałem
swoje i reżyser to zaakceptował. Do tej pory znałem już
mojego bohatera, rozwinąłem go tak, że wiedziałem, że
reżyser to zaakceptuje . Kiedy jesteśmy przy końcu filmu,
wiem już dokładnie, co zrobiłby mój bohater. Nie umiem tego
wyjaśnić, po prostu wiem.
'Bransoletka jest już na ręku, po cóż mi lustro? Dla
wykształconego nawet perski to pestka.'
(hej, Shameem, jeszcze jedną herbatę poproszę..)
Tak, nie wiem, jak to wyjaśnić. To coś jak poprawianie
bransolet przed lustrem, do którego musisz tylko spuścić
wzrok, żeby to zrobić. Po prostu kręcę scenę, czuję jej
emocje i wiem, dlaczego coś robię. Jest wiele takich
momentów – w każdym filmie mógłbym wskazać pięć, siedem
takich scen, nawet właściwie nawet więcej. W „Veer Zaara”
wciąż pocieram sobie usta, robię to ciągle(odgrywa to) i nie
wiem, dlaczego. Nie umiem tego wyjaśnić.
Ja także nie wiem wszystkiego o bohaterze ale wiem
(cokolwiek ludzie mówiliby o moim aktorstwie, czy co ja sam
sądzę o moim aktorstwie), że w danym momencie wiem z całą
jasnością, że nie jestem Shah Rukhiem. Nie gram siebie. Może
to tak wyglądać, jakbym grał siebie, ale tak nie jest.
Wielu rzeczy być może nie umiem wyjaśnić w fazie czytania,
mówienia czy nawet grania, ale ja po prostu wiem, czuję, co
mój bohater powinien zrobić i to właśnie robię
Kiedy patrzysz wstecz, czy jest jakaś cena w jakimś filmie,
o której myślisz, że nie powinieneś zagrać jej tak, jak
zagrałeś?
O tak, tak, właściwie każde ujęcie. Każde ujęcie, które
kręcę. Dlatego nie oglądam ich więcej. Dlatego ich nie
analizuję, bo nie mogę już nic poprawić.
A co jest najczęściej powracającym koszmarem? Czy masz coś
takiego, co ci przeszkadza, nawet wtedy, kiedy grasz?
Widzisz, czasami – a robiłem to dość często – że odwracałem
wzrok od moich współpartnerów kiedy z nimi grałem. Pamiętam,
ze kiedy kręciłem z Rakeshem Roshanem, powiedział, „Nie rób
tego. Tam nikogo nie ma, czemu tam patrzysz?”
Widzisz, zwykle, kiedy kamery są włączone, łapiesz się na
tym, że patrzysz na tego, do kogo mówisz. Ale tak naprawdę,
w realnym życiu, nie robisz tego. Widzisz, kiedy z tobą
rozmawiam, często patrzę w inną stronę, co jest moim zdaniem
dość normalne. Czasami robisz tak, kiedy chcesz się nad
czymś zastanowić. Nie patrzymy sobie nawzajem głęboko w oczy
przez cały czas.
Tak więc, całkiem świadomie, zacząłem rozglądać się na boki
mówiąc dialogi, próbując grać naturalnie, co w końcu
zamieniło się w manierę. I teraz czasami, kiedy oglądam
tamte sceny, myślę, czemu do cholery ja się tak ciągle
rozglądam?
Czy kiedy nie byłeś jeszcze aktorem, też tak patrzyłeś?
Nie, za to kiedy oglądałem filmy, myślałem, czemu u licha
oni tak mówią? Dość często oglądałem bohaterki, które,
spoglądając w górę w twarze partnerów, prowadziły spojrzenie
od jednego ich oka do drugiego (odgrywa to). Rozumiesz, o
czym mówię, prawda? Po co to robią? 'Coś wypatrzyły w jednym
oku, to po co szukają w drugim? Że niby to coś jest w tym
oku, a nie w tamtym!
W ich przypadku to działa. To świetnie odegrana scena. Ale
czemu ja miałbym to robić? Nie będę tego robił. Widzisz,
piękno jakiejś roli czy jej wykonania leży w tym, żeby
spróbować być realnym, ale nie nudnym. Jeśli będziesz grał
całkowicie realistycznie, możesz zanudzić i jest to gra
aktorska. Ale jeśli będziesz realistyczny, ale nie nudny,
wtedy jest to sztuka aktorska. W tym tkwi różnica.
Na przykład, powiedzmy (deklamuje teatralnym tonem) „Znam ci
ja tego okrutnika, który nie miał dwóch pajs, żeby nakarmić
dwójkę swoich własnych dzieci, nawet na wodę nie miał.” Nie
powiedziałbym tego w ten sposób. Realistycznie brzmiałoby to
tak: „Widziałem tego faceta. Kurcze, człowieku, nie miał
nawet dwu rupii żeby kupić dzieciom wody...”
Ale znowu – jest cała ta sprawa grania w wymiarze
dramatycznym. Nie wolno utracić jego istoty. I gdybym
naprawdę zaczął grać w ten sposób, uczyć się moich kwestii
od A do Z i wygłaszać je tak jak to zrobiłem przed chwilą,
jestem pewien, że znudziłoby cię to bardziej niż jakiś
sztampowy występ.
Gdybyś mówił tak, jak to zrobiłeś przed chwilą, czy mogłoby
to zapoczątkować nowy punkt odniesienia, nowy język?
Kiedy zmagasz się sam ze sobą, kiedy jesteś gotów
maksymalnie się odsłonić, próbujesz osiągnąć pewien ideał,
do którego dąży każdy aktor. Czy mogę po prostu robić swoje
i nie troszczyć się o to, czy podobam się ludziom, czy nie?
Jeśli nie zaakceptują Rahula, to nie jest twój problem, że
bohater był właśnie taki, yaar. Asoka nie jest mną. Jako
aktor grający Asokę zostałem odrzucony. Ale jeśli zostałbym
odrzucony jako ja, byłoby to jak obudzenie się rano i
powiedzenie, jesteś paskudnym ******. Z tym nie możesz się
pogodzić.
Ale przecież odrzucenie może dotyczyć miary danej postaci.
Ale ja nie mogę tego wiedzieć! Mogłoby być tak, że ludzie
mówiliby, 'Arre Shah, strasznie fajnie mówisz, gościu, wow,
ludzie za tym szaleją'. Ale dla mnie byłoby trudno przymusić
się do tego. Nie chodzi o to, że nie wiem, jak to zrobić.
Wiem, że jeśli zacząłbym grać tak i tak, mógłbym mieć
największy przebój, jaki stworzono na ziemi. Ale ja szukam
formy, żebym mógł osiągnąć to bez schlebiania, podlizywania
się i żebym mógł osiągnąć to będąc Sudhirem czy Rahulem czy
Rameshem.
Moim największym zwycięstwem będzie dzień, w którym zacznę
grać samego siebie. I to w tym dniu zakończę mój bieg i udam
się na emeryturę. Pragnę zagrać samego siebie. Ale nie mam
na to odwagi. Nie mam też na tyle rzemiosła.
W naszych scenariuszach bardzo wyraźnie rozgranicza się
głównego bohatera od reszty obsady. To co go wyróżnia to
może być to, że jest niezwykły, uroczy, przyjemny, podły czy
zły. Bohater musi być lekko naznaczony jakąś odmiennością,
żeby można było mówić 'Tak, są tacy ludzie', albo 'Shit, mam
nadzieję, że takich jak on nie ma na tym świecie'.
Bohater nie może być taki (mówi sucho i płasko); 'Wiem,
jestem szczęśliwy, jestem bardzo szczęśliwy, ilu tu było
ludzi' ... (cytat z 'Sholay' – przypisek mój) to jest
kwintesencja tego, co sprawdza się w pewnych filmach. Ale to
specjalne znamię 'Sholay' było inne. 'Myślałem, że będę
szczęśliwy ... panie, byłem pańskim wiernym sługą (dosł.
'jadłem pańską sól' (czyli: jadłem z pańskiego stołu)-
przypisek wrydha)... Mmm, to teraz zjedz kulkę (tym samym
płaskim tonem (cytaty z 'Sholay' – przypisek mój)
Musimy wejść w to, co nazywamy bohaterem. Ograniczeniem
bohatera nie jest charakterystyka postaci, jego
ograniczeniem jest charakterystyka grającego go aktora. Ale
jest linia, której nie możemy przekroczyć. Nie otworzę się
na tyle, żeby przekroczyć tę linię. Nie zrobię tego. Nie
tylko nie zrobię, ja po prostu nie mogę tego zrobić. Tak
więc bohater nie jest ograniczony tylko przez to, co napisał
o nim autor, czyli że można grając go dojść do pewnego
punktu ani kroku dalej, postać jest również zakreślona
ograniczeniami grającego ja aktora, co mogę pokazać odtąd
dotąd i ani kroku dalej. Projekcja aktora na granego przez
niego bohatera jest na takim poziomie, na jaki aktor się
zgadza.
Mówiliśmy o aktorskiej manierze; jąkanie się z 'Darr' stało
się twoim znakiem rozpoznawczym.
Pewnego dnia oglądałem z BBC czy jakiś program
popularnonaukowy, w którym mówili, że wynaleziono chip,
który po wszczepieniu pomaga pozbyć się jąkania. Mówili, że
ludzie jąkają się, kiedy ich umysły za bardzo skupiają się
na tym, jak mówią. Na przykład, jeśli, powiedzmy, idę na
spotkanie z Seemą i mój umysł jest zbyt tym zaprzątnięty,
może to przybrać formę - spotykam się z ssssssSeemą. To S
rani umysł.... umysł staje się zbyt wrażliwy na określone
dźwięki. A kiedy stajesz się na coś aż tak wrażliwy? Kiedy
jesteś tego bardzo świadomy. Czułem więc, że mój bohater
jest tak wyczulony na Kiran, że jąka się wymawiając K, ale
tylko wtedy, kiedy mówi jej imię. W każdym innym przypadku
nie jąka się, wymawiając K.
Poza tym wiesz, ze ja przeszedłem szkołę gry aktorskiej
grając w angielskim teatrze. Whhhhha Wendy... WWWWWWonder.
Tak mówią Brytyjczycy Hugh Grant czy Peter Sellers. Umiem
przepięknie się jąkać po moich występach teatralnych.
Kiedy oglądałeś film – w scenie, w której on umiera, mówi po
prostu „I love you Kiran”. Nagle nie jest już na nią tak
wyczulony. W ostatnim ujęciu tego filmu on się nie jąka;
niewielu to zauważyło. Ale dla mnie był to znak, że on już
nie jest jej świadomy, ona należy do kogo innego, ona nie
jest jego. Emocje są takie 'pomogłaś temu drugiemu! Do
diabła z tobą, Kiran, ale kocham cię, Kiran.' Taaak, ale
ludziom łatwiej zrzucić to na manierę. A to był jedyny film,
w jakim się jąkałem.
Inną rzeczą, o której się nie mówi jest to, że zmieniam głos
na potrzeby postaci. W 'Darr' naśladowałem głos jednego
chłopaka ze szkoły, Cawasa Baaza, który się jąkał – miał
bardzo cienki głos. Głos jest bardzo dziwny... bardzo
dziwaczny, upiorny. Upiorny to właściwe słowo. Często
ludzie, kiedy chcą mnie naśladować, parodiują jąkanie się
W 'Devdasie mówię „Co za sukinsyn pije” .... (niskim,
gardłowym tonem), a nie (cienkim, piskliwym) „Co za sukinsyn
pppppppije, żeby jakoś to przetrwać.”
Powiedziałeś mi kiedyś, że przyglądasz się ludziom i
przyswajasz sobie drbne rzeczy, które robią. Jak to się
dzieje?
Musisz postrzegać każdą osobę w wyjątkowy sposób. To tak,
jak normalnie oko nie widzi tego, co widzi kamera, jak
operator ustawia kadr pomiędzy dwoma drzewami, a ty mówisz,
co on chce zobaczyć między dwoma drzewami?. Ale czasami
jesteś w szoku widząc, jak kamera widziała ten kadr.
To tak jak z dowcipem, każdy może go opowiedzieć, ale komik
estradowy, jak Sajid (Khan), powie go lepiej. Osoba, która
nie jest aktorem, czy która nie myśli przez cały czas o
graniu, albo która nie wierzy, że grać można 24 godziny na
dobę, może nic nie zauważyć, czy nie postrzegać innych w
odmienny sposób.
Więc na przykład zauważam sposób chodzenia. I to jest
normalny krok. Nie chodzi o to, że ktoś kuleje. Chodzi o
sposób chodzenia. Albo to jak podskakuje. Chodzi o to, że ja
odnotowuję coś, co każdy może zobaczyć, ale ja widzę, jak
można to coś wykorzystać w graniu. Widzę uśmiech, jakiś
wyraz twarzy. Zapamiętuję to. Obserwuję ludzi podczas
wszelkich życiowych czynności. To jak mówią i jak
rozmawiają, jak siedzą, wiesz, mały gest, spojrzenie.
Najbardziej poruszające są dzieci, bo ich ekspresja nie
została jeszcze uformowana przez środowisko, w którym żyją.
Są szczere w swoim sposobie bycia. Nie zachowują się tak,
jak wypada.
Pamiętam takie wydarzenie z Suhaną; powiedzieliśmy jej, ze
jedziemy do Goa. Aryan nagle zdał sobie sprawę, że ona
myśli, ze Goa to osoba, nie miejsce. Ona myślała, że Goa to
przyjaciel, który gdzieś mieszka i że my jedziemy do jego
domu. Zapytałem ją, 'Suhana, ty myślisz, że Goa to
człowiek?' A jej twarz nagle przybrała ten dziwny wyraz. Ani
nie zaprzeczyła, ani nic nie powiedziała. Wciąż nie wiem, co
znaczyła ta mina, ten wyraz twarzy? Czy była smutna? Czy
była w takim wieku, w którym człowiek zdaje sobie sprawę, że
jego przypuszczenie było błędne? Była upokorzona? Ale to
była reakcja nieuzasadniona w stosunku do tego, jaka powinna
być. Widać było w niej ten dziwny ból i widziałem w jej
oczach spojrzenie, które mówiło 'Jak mogłam tego nie
wiedzieć? Jak mogłam nie wiedzieć, że Goa to miejsce, nie
człowiek.'
Chciałbym kiedyś ten wyraz twarzy wykorzystać w którymś
filmie. Na przykład ktoś pyta mnie, czy kochasz tę kobietę,
a ja tylko patrzyłbym na niego. Brzmi to bezsensownie, ale
jest to spojrzenie, które jest niezafałszowane,
niewymuszone, tępe, dziwaczne. Wielu ludzi uważa, że aktorzy
nie umieją patrzeć. Ja widzę i używam tego co zobaczę w na
najdziwniejsze sposoby.
I to nie chodzi tylko o to, co ludzie robią, ale i o to, co
mówią.
Jest taka kwestia, którą chciałbym strasznie wykorzystać
kiedyś w filmie. Chyba pojawiła się w filmie Karana (Johara):
'Wierzysz w miłość od pierwszego wejrzenia, czy mam wejść
jeszcze raz?' Uważam, ze to cholernie dobre zdanie. Potem
taka kwestia. Popisywałem się kiedyś przed moim makijażystą,
że 'Czegóż to ja dziś nie pokażę', a on odparował z
oczywistym, 'Czego nie pokażesz?' To było absolutnie
spontaniczne i chcę gdzieś użyć tego zdania.
Jest jeszcze słówko 'phir'. Wykorzystałem je w „Yes Boss”.
Podczas finałowej walki uderzyłem Adityę Pascholego bardzo
mocno.'BACH' i padł, Juhi patrzy na mnie zachwycona, tak wow,
a ja mówię 'a co?' To tak jakbym powiedział na przykład do
kucharza 'pyszne jedzenie, paluszki rybne były świetnie
przyrządzone', a on popatrzyłby na mnie i powiedział 'no i
co z tego?'
I ta kwestia z „Yes Boss”, „Sir, należę do pana.” Wdaję się
w bójkę z Hari Singhiem (który był przedtem sekretarzem
Sridevi) a on mi ubliża, 'Ty łachudro, ty alfonsie.' A ja
odpowiadam 'Sir, w końcu należę do pana.” Scena w której
użyłem tego w 'Yes Boss' to ta, kiedy Aditya Panscholi mówi,
„Jedzenia jest w bród', a ja odpowiadam 'Sir. proszę się
częstować, to wszystko należy do pana...”
Jeszcze jakieś inspiracje?
Jeśli chodzi o sposób chodzenia, to cała masa. W 'Kabhi Haan
Kabhi Naa', chodzę krokiem Zahida, syna Saeeda. 'Josh'
właściwie ściągnięty jest od aktora z filmu „Białe piaski”,
tego gościa, który grał w „9 ½ tygodnia” (Mickeya Rourke –
przypisek mój).
W 'Baazigarze' naśladowałem Amitabha Bachchana Babu z 'Satte
Pe Satta'. W 'Dilwale...' bohater jest trochę jak ja sam, ma
moje poczucie humoru. Nawet w 'Kal Ho Naa Ho' bohater ma
trochę mojego poczucia humoru, trochę złośliwego, jak to
'Hej, Jennifer Lopez” - ale to żarty, które nie ranią do
żywego. Bohater 'Pardes' zagrany był neutralnie. Nie
rozumiałem, skąd on się wziął, dokąd zmierza. Zagrałem go
więc bezpiecznie.
W 'Ram Jaane' inspiracją jest historia, jaką usłyszałem w
dzieciństwie – że małe dzieci gryzą własne dłonie. Kiedy są
rozzłoszczone, tak właśnie robią. Właśnie w taki sposób
zagrałem tę postać.
Prostota bohatera 'Main Hoon Na' jest całkowicie wzięta od
Aryana. Jeśli poprosić Aryana, żeby czegoś nie mówił, na
pewno powie. Wie, ze nie powinien tego robić; ale chce to
powiedzieć. A potem robi coś takiego, że zakochujesz się w
nim, zamiast go zbesztać. Próbowałem to powtórzyć w scenie,
w której obie moje ręce się unoszą i zaczynam śpiewać, a
Sushmita mówi, 'Wydaje mi się, czy śpiewałeś dla mnie?' A ja
mam ten wyraz twarzy - taki jakby ogłuszony, taki głupi, że
tylko małe dziecko taki może mieć, cały dialog na tym
bazuje. To jest absolutnie Aryanowe, że 'jestem tylko małym
cynowym żołnierzykiem.'
Ona mówi: 'Śpiewałeś dla mnie, czy nie, mów!'
Wtedy ja, że 'Ma'am ja...'
'Mów!'
'Ma'am ja tylko... jestem małym cynowym żołnierzykiem.'
Nie zawsze robię to świadomie. To nie tak, że siadam i robię
notatki. To się po prostu dzieje. Czasami wiem, skąd to czy
tamto wziąłem, czasami nawet nie pamiętam, ale po prostu
chwytam niuanse danej sceny.
Na przykład w 'Devdasie', są tam takie kwestie, które
wypowiada każdy człowiek, który przychodzi na pogrzeb; 'Był
dobrym człowiekiem'. Albo, 'A dopiero niedawno go
spotkałem'. Albo, 'Daj mi znać, gdybyś czegoś potrzebowała.'
Każdy na pogrzebie mówi te trzy zdania.
Ale kiedy mówię to na pogrzebie własnego ojca, cała scena
nabiera dziwnego wydźwięku. Te słowa brzmią dobrze w ustach
obcego, ale wypowiadane przez syna brzmią co najmniej
dziwacznie. Tak to zagrałem w 'Devdasie'.
Czasami coś jest kwestią nagłego impulsu. Bardzo lubię tę
scenę z 'Devdasa': 'Nie zniosę aby dotykał cię ktoś
jeszcze'. I jestem pijany. I próbuję złapać robaka, który
krąży wokół nas. I muszę spaść ze schodów. Jak spadam ze
schodów? 'Lotos, nawet kiedy skąpie się w mule, nadal zwabia
pszczołę' i bohater już spada – dum, dum, dum...
Upadek Devdasa w pijanej scenie jest wzięty z opisu trzech
stadiów pijaństwa z 'Burmistrza Casterbridge' Thomasa Hardy.
Jednym z nich jest, że leży się jak świnia. Chciałem leżeć
jak świnia, z rozrzuconymi nogami, z twarzą obróconą na bok.
Chciałem zagrać ten fragment właśnie tak.
W Devdasie, nawet w kiedy stacza się w kompletną degradację,
jest wciąż ogromnie dużo godności. Wiesz, chciałem zagrać go
jako człowieka bez kręgosłupa, ale w nim wciąż było to coś.
Zagrałem to w scenie (kiedy Parvati odwiedza go po śmierci
ojca), w której on mówi, 'Ucieknij teraz ze mną'
Ona odpowiada; 'Deva, nie jestem w stanie, nie mogę uciec'.
To bardzo poniżająca scena. I wtedy, on nagle mówi: 'Zobacz,
zatrzymałem go, to był twój dzbanek, prawda? Ech, nie
potrzebuję kogoś takiego jak ty, znajdź mi inną narzeczoną.'
I potem nagle on mówi, proszę, odejdź ze mną, bo mnie
kochasz. A ona odpowiada, nie mogę tego zrobić. Więc ja
mówię, 'Obiecuję, że zanim umrę, dowlokę się do twoich
stóp.'
W ostatnim ujęciu tej sceny – które zostało dodane później,
kiedy wychodzę z pokoju i odwracam się do niej, mówię jedno
słowo, które ona powtarza w filmie: 'dhusht'. Dzieje się to,
że ja właściwie nazywam ją dziwką. Ash była zdezorientowana,
kiedy to powiedziałem. Klimat tej sceny jest taki, że Devdas
właściwie błaga ją, ucieknij ze mną, dam ci wszystko.
Widzisz, jestem w stosunku do ciebie cyniczny, jestem
sarkastyczny, bo kocham cię więcej niż własne życie.
Ucieknij teraz ze mną...
Nie!
Dziwka.
I Bhansali mi powiedział, 'Nie, nie, Shah Rukh, jak możesz
tak powiedzieć'
Powiedziałem, nie, tam będzie ta dziwka, ona tam musi być.
Musi tam być trochę zabawy.
Nie chodzi o to, że ją poniżam. Nie wiem nawet jakiego słowa
użyć. Odwracam się więc, mówię to słowo, ale mówię je tak,
ze zawiera ono w sobie ogromny ładunek miłości. Potem pewien
Indus powiedział, 'Sir, proszę powiedzieć 'dhusht.' to
bardzo czułe słówko.”
Na ile twoi rówieśnicy i współcześni aktorzy mają wpływ na
twoją grę? Kto miał największe oddziaływanie? Co z Dilipem
Kumarem?
Jeśli chcesz wiedzieć, to ja należę do pokolenia, które
zaczyna myśleć, że on jest za wolny. Ja lubię szybkość w
dialogach. Jeśli nie ma szybkości, potrzebna jest
intensywność lub styl pokroju Amitabhowego, że 'klucz od
tego pomieszczenia mam teraz ja' (to i następne zdania
odnoszą się do sceny zez słynnego filmu Big B, 'Deewar')
Jaka to scena?
Ta, kiedy on wślizguje się do środka, zamyka drzwi na klucz,
klucz wrzuca do kieszeni i mówi, że odtąd wyjdą stąd tylko
ci, co przeżyją. Patrz, jak on to gra. I że teraz to on ma
klucz od zamka, który zamyka te drzwi.
I zaczynają się bić.
Popatrz, jaki ma styl. Po bójce on bierze klucz, otwiera
zamek, wychodzi, ale nie kroczy jak macho man. Popatrz, jaka
piękna reżyseria, reżyser musiał powiedzieć widowni, że to
była straszna bójka, człowieku, ale musiał powiedzieć także
jasno, że to co zrobił bohater to nie był tylko dlatego, że
taki ma styl. Wymagało to pokazania, że trzeba było sprać
tego kudłacza na kwaśne jabłko, że trzeba było mieć do tego
jaja. I ten gość był wielki, człowieku, bohater co się
zowie.
Co więc robi Amitabh, kiedy już wychodzi stamtąd? Idzie i
wkłada głowę pod kran, odkręca go, a z niego wypływa brudna
woda, a on wkłada pod nią głowę. Co za bohater. To nie
pierwszy lepszy gość, który pobił złego faceta. Dlaczego
więc Amitabh Bachchan stał się gwiazdorem? To właśnie
dlatego, za ten jeden gest włożenia głowy pod kran. Bo w tym
momencie zdajesz sobie sprawę, że właśnie stoczył ciężką
walkę, że prawie zabił tego drugiego, ale, o rany, pokazał,
że nawet Amitabh Bachchan musi... od czasu do czasu umyć
włosy. To jest silny facet. Tylko Amit jest w stanie tak to
zagrać. Rajesh Khanna, nie, gdyby to był Rishi Kapoor, też
nie, to tylko pomocnik.”
Dla mnie to jasne, że to Amitabh Bachchan. Bo wyrosłem
oglądając go. Byłem maniakiem kina od połowy lat 70 do końca
lat 80. A to były czasy, kiedy Amitabh Bachchan był częścią
życia nas wszystkich. Nie mogłeś wyjść z domu, żeby się na
niego codziennie nie natknąć. Jego wizerunek, jego głos,
rozmach, z jakim wcielał się w super bohaterów... On jest
naszym supermanem. Jak chodzi o aktorstwo, to on wywarł na
mnie największy wpływ.
To jest styl. A ta scena z „Amar Akbar Anthony.” Zostaje
zlany przez Vinoda Khannę. Mówi, 'Starszy bracie, ty pobiłeś
dziesięciu, a ja tylko dwóch. Ale solidnie ich zalałem, no
nie?' Serce się do niego wyrywa, yaar. Co za młodszy brat! W
filmach hindi starszy brat może zbić młodszego . Ale jeśli
ten młodszy brat mówi coś takiego, twoje serce bije dla
niego. Bo tak, yaar naprawdę dał im wycisk, yaar. Wyobraź
sobie teraz, że jakiś zły aktor to gra. Żadnego stylu,
żadnego występu, żadnego grania dla pierwszego rzędu.
Oprócz niego, bardzo duży wpływ miał na mnie Michael J.Fox.
To chyba była epoka, w której on rządził - „Powrót do
przeszłości” i „Happy Times.” Nawet 'Yes Boss” to „Miłość
czy pieniądze” Michaela J.Foxa. Uwielbiam go.
Trzecia inspiracja to Peter Sellers. Zakochałem się w
Peterze Sellersie po „Strzale w ciemności” i uwielbiam serię
o Różowej Panterze.
Są też ludzie jak Raj Babarand i Ajit Vachchani, których
oglądałem w NSD (National School Of Drama – przypisek mój),
Surekha Sikriand i, do pewnego stopnia, mój przyjaciel
Raghubhai, Rajsh Vivek. Wyrosłem w tej atmosferze. Oglądałem
ich w sztuce „Suraj Ka Satwan Ghoda”. Widziałem, jak grali w
„Ashwathamie”. Widziałem ich w „Razia Sultana”. Z jakim
napięciem oglądałem te spektakle! Byłem zwykle pod ogromnym
wrażeniem ich umiejętności. Chodziłem tam codziennie na
spektakle. Przedstawienia wystawiano w starym forcie. Mówię
o tym oczywiście z retrospektywy, bo na pewno wtedy nie
przyszło mi do głowy, że będę kiedyś aktorem, tak jak oni.
Myślę, że takie wspomnienia pozostają, stają się częścią
twojego umysłu, a ty je potem nieświadomie wykorzystujesz.
Pamiętam bardzo żywo tamte spektakle – każdą część i to, co
mi się podobało – i nawet teraz, kiedy kogoś z nich
spotykam, okazuję im wiele szacunku, bo oni, nieświadomie,
uformowali mnie aktorsko. Jestem tego bardzo pewien. Kiedy
ludzi mówią, że ja naśladuję innych, ja myślę jedynie o tych
aktorach, którzy mieli na mnie wpływ i nie wstydzę się o tym
mówić. To oni wtedy nauczyli mnie niuansów tego, czym jest
aktorstwo. To są także wspomnienia dzieciństwa, które tkwią
we mnie.
Hmmm … Divya Seth! Pracowałem z nią, jest współczesną mi
aktorką. Divya jest wspaniałą aktorką, jedną z najlepszych,
z jakimi grałem. Jednak, jeśli kiedykolwiek miałem jakiegoś
nauczyciela aktorstwa, to był to Barry John.
Czy to właśnie teatrze rozpalił cię do występów na żywo? Czy
to dlatego grałeś w teatrze?
Dla mnie aktorstwo wszędzie ma tak samo ekscytujący wpływ.
Tak, był taki wpływ, choć uświadomiłem to sobie później.
Występ na żywo jest o wiele trudniejszy, bardziej szarpie
nerwy, przy spektaklu na żywo musisz wszystko zrobić,
połączyć to w jedno, nie wiedząc, jak wypadnie, jaka będzie
reakcja, jak na przykład przy prowadzeniu gali Filmfare'owej.
Jest to wielkie wyzwanie. Jeśli film się nie udał, to i tak
nie widzisz na żywo odbioru publiczności. Na scenie widzisz
od razu, czy wszystko idzie dobrze, czy nie. Tak więc,
dopóki będę miał choć jednego widza, będę szczęśliwy mogąc
występować i nasłuchiwać reakcji.
Teatr jest uważany za sztukę wyższą. Zgadzasz się z tym?
Nie.
Ludzie, którzy wywodzą się z teatru uważają się za lepszych.
I ja tak miałem, kiedy tu przyjechałem. To było tak, nie
będę odstawiał tych tandetnych tańców, nie będę taki i taki.
Ja wiem więcej. Ale myślę, ze może dzięki teatrowi
rzeczywiście trochę więcej wiedziałem i poradziłem sobie. Na
sto procent, teatr zapewnił mi dobry start, przynajmniej jak
chodzi o aktorstwo. Tańczyć nauczyłem się w teatrze, walczyć
nauczyłem się w teatrze, języka ciała, wykorzystania
przestrzeni, jak upadać, jak wstawać, jak grać sceny pełne
napięcia, wyczucia puenty w komedii, to wszystko pochodziło
z mojego wychowania teatralnego. Moim punktem odniesienia
jest do dziś teatr angielski. Wszystko to zebrane razem dało
mi przewagę na starcie. Radziłbym więc ludziom myślącym o
aktorstwie, żeby pograli w teatrze. Ale także mówię zawsze,
że ja byłem właściwym człowiekiem we właściwym czasie na
właściwym miejscu. To tajemnica mojego sukcesu.
Tłumaczenie: Mowilka
Gorące podziękowania na wryddhy dla ogromny wkład pracy i
zaangażowanie w tłumaczenie obfitych kwestii w hindi
© Tekst chroniony prawem autorskim.
Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
Więcej informacji w dziale "strona"