Rozdział 8. Zmysłowe usta i gorący seks.
"Still Reading Khan"
Autor: Mushtaq Shiekh
Kamera ekstatycznie "ogrywa" jego usta, a publiczność w
ciemnej sali kinowej wstrzymuje oddech. Głos Shah Rukha
szepcze pieszczotliwie: „Aur paas, aur paas (Bliżej,
bliżej...)”, a dwie postaci na srebrnym ekranie zbliżają się
do siebie. Zmysłowe wrażenie publiczności jest coraz
bardziej namacalne - ale obietnica nie zostaje spełniona,
usta bohaterów się nie spotykają. Przez publiczność
przebiega dreszcz westchnienia, kiedy erotyczna narracja
zostaje przetransponowana na piosenkę, sublimując uwodzenie
w sferę indywidualnego wyobrażenia.
W roku 2004 pojawiło się w mediach, a potem wśród krytyków,
krążąc jako bon mot, hasło nieznanego pochodzenia: "Tylko
seks i Shah Rukh się sprzedają" (tak, tak, moi mili, slogan
został ukuty na długo przed tym, zanim Neha Dhupia
rozsławiła go w jednym z talk shows). Poproszony o
skomentowanie, Shah Rukh ze swym zwykłym poczuciem humoru
wypalił: „To nie to samo?”. Innym razem odpowiedzią na to
pytanie było wypowiedziane z kamienną twarzą: „Bo w końcu
kim jest Shah Rukh?”
Bezczelna arogancja? Nie. Ten człowiek ma świadomość swojej
wartości i swego przyciągania. Podczas kiedy pokazywało się
na ekranie kotłujące się w satynowych prześcieradłach ciała,
a z bannerów reklamowych krzyczały głośne hasła, dając
reżyserom 15 minut sławy, Shah Rukh zagrał dwóch
nieoczekiwanych bohaterów: zarozumiałego, prowokującego
stylem bycia mężczyznę, który umrze w ostatnich minutach
filmu, i bohatera kina akcji w średnim wieku, wracającego do
szkoły. On nie jest zwyczajnym czarusiem - ale przyspiesza
tętno widzów i zwiększa zyski.
Gdzie ta atrakcyjność? Z pewnością nie w asymetrycznych,
grubo ciosanych rysach twarzy, chociaż uśmiech z dołeczkami
przyspiesza bicie serca; nie we włosach, chociaż teraz
wyglądają lepiej (Shah Rukh utrzymuje je w porządku za
pomocą mocnego żelu); nie tylko w grze, nawet jeśli jest ona
potwierdzona kilkoma nagrodami dla najlepszego aktora. Czy
analitycy są w stanie wyjaśnić ten fenomen?
Dokonałem podziału na dwa elementy: formę i treść. Na formę
składają się: wizualna atrakcyjność, od której nie można
oderwać wzroku, zwodniczy blask i najczystszy erotyzm, które
są symbolem komercyjnego kina indyjskiego w jego najlepszym
wydaniu. Dodać do tego należy fotogenicznego głównego
bohatera – i publiczność pozostaje przykuta do siedzeń. Ale
fenomenu popularności nie da się wyjaśnić tylko formą. Jest
także treść.
Potem, kiedy Shah Rukh będzie mówił o aktorstwie, przedstawi
własną wersję i podkreśli to.
Forma odnosi się do wizualnej strony kina, jak zdjęcia,
dekoracje, kostiumy, zbliżenia kamery. Współczesne indyjskie
kino popularne wprost nazywa siebie rozrywkowym. To prosto
opowiedziane historie o miłości, odwadze, ludzkich emocjach
i patosie, których przekaz potęgowany jest przez obraz. To
różne od wizji kina, która wskazuje na jego społeczne
znaczenie, włączając realizm i prowadząc biznes rozrywkowy w
tonie pełnym samozadowolenia, w ten sposób ośmieszając
własną fabułę. W kinie popularnym ta fabuła pozbawiona jest
zazwyczaj innego subtekstu (ukrytego znaczenia) poza
odniesieniem do pop-psychologii, takiej, w którą obfitują
działy psychologiczne wielkich księgarni.
Takie filmy to zarówno komedie, jak i dramaty, często
nazywane tak w zależności od tego, czy bohater przeżyje, czy
umrze, niezależnie od jego zwycięstwa czy przegranej. Nawet
jeśli ponosi porażkę, dla widzów to rodzaj gorzkiego
zwycięstwa postaci. Opowieść zbudowana jest z następujących
ogniw: przedstawienie bohaterów, ukazanie życia, jakie
prowadzą, problemów, jakim się przeciwstawiają i
ostatecznego rozwiązania tych problemów. Poszczególne ogniwa
mogą się rozpadać na:
• gagi: skecze wykonywane przez aktorów komediowych lub
głównych aktorów mających talent komediowy
• typowy melodramat: mieszankę miłości, nienawiści, zemsty,
pożądania i śmierci
• piosenki: w wielu przypadkach zręcznie wplecione w fabułę,
w innych, umieszczone dla prostej przyjemności widza
• punkt kulminacyjny: wypełniony najczystszymi emocjami,
często z dialogami, które publiczność powtarza jeszcze lata
później.
Te elementy często kondensują w sobie główną myśl samego
filmu, jak na przykład „scena matczyna” w „Deewar”, która
jest prawdziwym „haiku emocji” i która streszcza niejako
film. Dwóch synów – jeden, zgorzkniały i rozczarowany pod
wpływem przeżytych problemów, zwracający się do świata
materializmu i zbrodni, by pomścić swoje upokorzenie; drugi,
który stał się stróżem prawa - staje naprzeciw siebie. Film
opowiada o walce dobra ze złem i niesie przesłanie, że
zbrodnia nie popłaca. Pod koniec filmu ma miejsce
konfrontacja między braćmi. Vijay (Amitabh Bachchan) chwali
się swoimi bogactwami przed szczerym bratem-policjantem (Shashi
Kapoor) i szydzi z niego: „A ty co masz”? Brat odpowiada
niewzruszenie: „Nasza matka jest ze mną”. Te słowa i
cierpienie na twarzy Amitabha są już częścią filmowego mitu.
Jak wspomniałem, ten dwuminutowy fragment skupia w sobie
przesłanie opowiadanej historii. To jedna z sił kina hindi -
to, co nazywam „scenami haiku”.
Jakiś czas temu natknąłem się na pionierski esej Laury
Mulvey „Przyjemność wzrokowa a kino fabularne”, który na
nowo definiuje sposób, w jaki wielu z nas postrzega kino.
Autorka zgłębia filmową fabułę przy pomocy psychoanalizy.
Oto fragment jej tekstu: „Magia stylu hollywoodzkiego i
wszystkich kinematografii, które pozostawały pod jego
wpływem, wyrosła (i rozkwitła) w głównej mierze z umiejętnej
manipulacji przyjemnością wzrokową. Przyciąganie
(atrakcyjność) istnieje w olśniewającym pięknie wcielonym w
zwyczajność”. *
Sądzę, że przyjemność wzrokowa i erotyczne postrzeganie są
sednem dzisiejszego kina hindi. Rzec by można, że magia tego
kina „wyrosła (i rozkwitła) w głównej mierze z umiejętnej
manipulacji przyjemnością wzrokową”.
Co rozumiemy poprzez przyjemność wzrokową i erotyczne
postrzeganie?
Komedie i dramaty w kinie indyjskim dzielą się dziś na
dalsze podkategorie i gatunki: film romantyczno-miłosny,
epicką opowieść historyczną, dramat rodzinny/melodramatyczną
operę mydlaną, horror/film suspensu/czarny film, komedię
jednego aktora/filmy bez fabuły Davida Dhawana i filmy
erotyczne/filmy z Malliką Sherawat. Erotyzm i jego wizualna
kultura jest obecna w fabule większości z tych gatunków.
Te filmy łączą erotyczne postrzeganie z fabułą. Opowiadana
historia jest niezależna od tekstu, bo zostaje unaoczniona.
W książce spojrzenie wiąże się z wyobrażeniem czytelnika i
jego interpretacją. Wewnętrzne postrzeganie jest uruchamiane
przez umysł i używa podświadomości, bez udziału postrzegania
zewnętrznego. Zewnętrzne postrzeganie to to, którym żywi się
publiczność poprzez medium filmowe. Film karmi erotyczne
postrzeganie widza ograniczoną liczbą interpretacji zarówno
charakterów, jak i emocji. Intencją jest maksymalne
zwiększenie przyjemności wzrokowej.
Uściślijmy. Piękna kobieta (niezależnie od tego, jak została
opisana przez autora) w powieści może być czarna, biała,
może być blondynką lub brunetką, być szczupłą, zmysłową lub
mieć pełne kształty, w zależności od osobistych upodobań i
zasięgu wyobraźni czytelnika. Piękna kobieta w filmie to
bohaterka wybrana przez reżysera i producenta zgodnie z
oczekiwaniami rynku. Takie działanie odwołuje się raczej do
zmysłów niż do umysłu (dlatego te filmy są nazywane
komercyjnymi). Wizualność wydaje się zwyciężać. Kiedy czyta
się książkę, można się zastanawiać, dlaczego bohaterowie
zachowują się właśnie w ten sposób; w filmie umysł może nie
mieć dostępu do ukrytego znaczenia fabuły i "widzi" czystą
wizualną ekstrawagancję, która odwołuje się do erotyki;
zmysłowa rozkosz obrazu może wymazywać każde inne
psychologiczne lub ideologiczne odczytanie treści. Ty
wybierasz. Osobista interpretacja jest możliwa tylko w
ramach wyznaczonych przez wyobraźnię reżysera.
Chociaż treść próbuje zaistnieć w całości obrazu, to forma
jest dominująca. Forma manipuluje treścią, by stworzyć
kulturę oglądania opartą na pierwotnej wizualnej
przyjemności. Zbliżenia kamery, które wydobywają ukryte
znaczenie danej sceny, są używane do wzmocnienia
przyjemności wzrokowej, by wywołać określoną emocjonalną
reakcję ze strony publiczności.
W swoim eseju Asha Kasbekar dowodzi, że w filmach indyjskich
taneczno-wokalne sekwencje pozwalają na „erotyczny
przerywnik” (dygresję) w głównej fabule, sankcjonując
istnienie obszarów wzmożonej „przekroczonej” przyjemności.
Te przepełnione erotyzmem piosenki są z jednej strony
zazwyczaj odgrywane przez wampy i w których „publiczność
może, oglądając je, wyprzeć przyjemność własnego voyeuryzmu
na rzecz czarnego charakteru”. Czasami główni bohaterowie
filmów przekraczają zakazane granice erotycznego pożądania w
sekwencjach piosenek, jak na przykład Rajesh Khanna i
Sharmila Tagore w „Roop Tera Mastana” z filmu „Aradhana”, w
którym okryta kocem Sharmila jest ścigana przez dążącego do
zdobycia jej Rajesha.
Piosenka otwiera w filmie miejsca, w których erotyzm
wyłamuje się z zaszyfrowanych dialogów w otwarte wyrażenie
pożądania. Ale kiedy sekwencja mija, bohaterowie zostają z
powrotem wepchnięci w ramy społeczne i zazwyczaj ukarani za
to „przekroczenie/wykroczenie” – albo poprzez związanie ich
z ustalonym światem małżeństwa, albo poprzez „użycie” ich do
popchnięcia opowieści do przodu, albo poprzez ukazanie ich
jako tych, którzy dają życie kolejnemu pokoleniu.
Do niedawna erotyka pozostawała domeną filmów „soft-porno”,
w których obrazy kobiet o pełnych kształtach pieszczonych
przez krzepkich mężczyzn sklejone były wątłą fabułą, a
ostateczny produkt serwowany był na seansach w walących się
kinach.
W ostatnich latach te elementy erotyzmu pod płaszczykiem
społecznym ujawniły swoją obecność w kinie głównego nurtu.
Nie tyle przez zmiany w społeczeństwie, które krąży w
rozmowach wokół seksu z wystudiowaną swobodą, omawiając
publicznie kwestie „łóżkowe” – ale przez zmiany w ekonomii
przemysłu filmowego.
We wczesnych latach 90 filmowe fabuły ugrzęzły, przestały
się rozwijać. Dobre sprawdzone wzorce już nie działały.
Ekonomia nakazywała wprowadzenie nowych strategii, które
mogłyby zapewnić zwrot kosztów produkcji i wpływ pieniędzy z
dystrybucji. Rynek stał się bardziej otwarty i filmy musiały
konkurować z innymi mediami oferującymi rozrywkę. Filmy
robiono coraz sprawniej, a studia filmowe zdobywały nowe
technologie i umiejętności, nawet jeśli były one z importu.
Filmy zaczęły być atrakcyjniejsze wizualnie, nadeszła era
obrazu. Nowe zasady pojawiły się zarówno w formie, jak i w
treści. I podczas gdy „erotyczne lokomotywy” dawnych lat,
sekwencje wokalno-taneczne, pozostały kluczowe dla fabuł,
erotyzm wypłynął dość wyraźnie i jawnie na powierzchnię, jak
to jest widoczne w filmach, od „Jism” po „Murder”.
Poza tym – zmiany społeczne uczyniły akceptowalnym „podglądactwo”
publiczności (stąd niewątpliwie sukces półpornograficznych
remiksów video piosenek i sukces filmów, o których mowa w
poprzednim akapicie). Wraz z tym zapotrzebowanie
publiczności na „zastępczego” voyeura, takiego jak bohater
negatywny spoglądający pożądliwie na heroinę, zostało
zanegowane. Żądza jest w modzie.
Ten gatunek filmowy w dużej mierze odwzorowuje wkroczenie
kobiet w zakazany świat pożądania, czy to poprzez pragnienie
pożądania („Murder”), czy z powodu okoliczności („Julie”).
Jednakże ten wybuch erotyki nadal skupia się na kobiecie
jako obiekcie żądzy, sytuuje kobietę jako cel i przedmiot
męskiego spojrzenia.
Moje stwierdzenie, że w publiczności dokonały się zmiany,
odnosi się zarówno do kobiet, jak i do mężczyzn. Od lat 90
pojawiły się okoliczności sprzyjające temu, by kobiety
mogły, jeśli nie wyrażać swe żądze, to przynajmniej otwarcie
podziwiać fizyczne piękno i zmysłowość mężczyzn, i doceniać
je zarówno w kategorii intuicyjnej, jak i zwizualizowanej.
Dawny kanon w kinie nadal zakazywał obnażania się mężczyzn
na ekranie, chociaż niektórzy ten kod odrzucali, a inni
odwracali. W tej grupie znaleźli się np. Salman Khan i
Hrithik Roshan, świetnie zbudowani, idealni, by być
wymarzonymi chłopcami z erotycznych marzeń kobiet. Istniała
też grupa, która zdecydowała się odwrócić te zasady i w tym
samym czasie wykreować przestrzeń dla pożądania
usankcjonowanego moralnie. Ich poprzednikami byli Vinod
Mehra, którego czar podkreślany był przez rozpiętą (aż do
talii) koszulę, i Vinod Khanna, którego uśmiech, podobnie
jak ciało, emanowały seksualną aurą.
Obecna grupa twórców i aktorów tworzy wizualną kulturę
pożądania i w tym celu często zapożycza ze świata mody. Moda
opisywana jest w eseju z semiotyki „The Fashion System”
Rolanda Barthesa „jako przemysł świadomie skupiony na
kreowaniu pożądania”. Według mnie przemysł filmowy jest
świadomie skupiony na trzymaniu w cuglach wrodzonego
pożądania istniejącego w społeczeństwie i odbijaniu go w
seriach struktur – od formy, kostiumów, pracy kamery do
zawartości, fabuły, obsady i dialogów.
Uzbrojony w definicję przyjemności wzrokowej i erotycznego
spojrzenia chcę przeanalizować jedną z najważniejszych cech,
za pomocą której filmy Shah Rukha zniewalają odbiorców.
Filmy będące przedmiotem omówienia mają odpowiedni temat,
który wiąże zręczną manipulację przyjemnością wzrokową i
wywrotowość erotyki z czymś akceptowalnym, co pociąga
widownię.
Erotyzm jest estetycznie skupiony na seksualnym pożądaniu.
Definicja z Wikipedii wydaje się tu najlepsza (Słownik
Webstera definiuje erotyzm jako „odnoszący się do
namiętności miłosnej; zamiłowanie; utwór lub kompozycję
miłosną (w języku polskim istnieje termin: erotyk – przypis
mój).
Część publiczności identyfikuje erotykę z podnieceniem. To
intelektualny punkt widzenia, prawo religijne i lubieżne
spojrzenie dominującej męskiej publiczności. „Mimo to z tymi
wyobrażeniami dążymy do przeżywania większych emocji niż
zazwyczaj doświadczamy ich w życiu codziennym”. Francuski
reżyser Jean-Luc Godard szukał sposobu, by skrócić ten
„emocjonalny obieg”, który przekazuje, że filmy są jak
życie, a nawet większe niż życie” – pisze Robert Kolker w
swojej książce „Altering Eye”. To, co jest celem kina
indyjskiego, to odwrócenie równania, by wzmocnić „obieg” i
uwierzyć, że filmy są jak życie i nawet – definitywnie
większe niż życie.
Mówię o filmach, które są zdolne do odbicia ludzkich emocji
poprzez użycie narzędzi poetyckiej symboliki i spotęgowanie
wizualnego efektu. Filmach odnoszących sukcesy w kreowaniu
kultury języka i ekspresji, które są całkowicie wchłaniane
przez „indyjski sposób na życie”. Filmy hindi są używane
jako leksykony, które można cytować, które wyrażają lub
portretują idee i emocje. Kiedy mówię o kulturze języka i
ekspresji, mam na myśli wpływ dialogów i języka mówionego w
filmach i to, w jaki sposób mówimy i reagujemy na sytuacje
oraz jak postrzegamy dialogi i piosenki filmowe jako nośniki
do wyrażania naszych emocji.
Filmy te są jednocześnie kiczowate i „cool” w tym samym
momencie, z fabułami o szybkim tempie, ironicznymi,
dowcipnymi dialogami i oczywiście – rojące się od
bollywoodzkich klisz i melodramatycznych sinusoid,
opowiadające się za tradycyjnymi indyjskimi wartościami, ale
ze zwesternizowanym klimatem obrazu. Filmy te przynoszą
wizualną kulturę i styl do kina hindi. Tak, mówię o
pierwszych filmach Karana Johara i Yasha Chopry. Ale nie
można też zapomnieć o wizualnej ekstrawagancji Sanjaya Leeli
Bhansalego (szczególnie w „Devdasie”) lub o estetycznej
wspaniałości „Asoki” operatora i reżysera Santosha Sivana,
które prezentują podobną u swoich podstaw tęsknotę za
przyjemnością wzrokową, estetyką erotyzmu. Santosh Sivan
stosuje formę i technikę, by zwrócić uwagę na erotykę w
naturze i zwyczajności. Bhansali wyzwala ulotność z
przyziemności poprzez inscenizację efektów wizualnych.
Mimo że „Dilwale Dulhania Le Jayenge” jest nowatorski w
zakresie treści (powiemy o tym później), to filmy jak „Dil
To Pagal Hai” i „Kuch Kuch Hota Hai” określają na nowo formę
kina indyjskiego. Dekoracje w „Dil to Pagal Hai”
odzwierciedlają zmiany w indyjskim guście. Niemodne już są
zwracające uwagę, jaskrawe i kapiące od ozdób scenografie z
poprzednich epok. Przestrzeń mieszkalna jest „zachodnia”
(apartament zamieszkiwany przez Rahula wygląda bardziej na
amerykański niż bombajski), prezentuje współczesny miejski
styl życia. Gustownie urządzone wnętrza domu klasy średniej,
w którym mieszka Pooja, mają pastelowe delikatne kolory,
jasne tkaniny i stonowany klimat. Klasa jest w modzie (w
najbardziej potocznym znaczeniu) i wraca do filmów. Bardziej
niż kiedykolwiek wcześniej, dekoracje są bliskie realizmowi
(realizmowi domów bogaczy oczywiście).
W „Asoce” człowiek i natura mierzą się ze sobą – pierwotne
instynkty miłości i nienawiści współistnieją w teatrze
wojny. Santosh Sivan często odwołuje się do natury i jej
elementy współgrają z namiętnościami postaci. Wydobywane
cechy fizyczności i piękna bohaterów łączą się z czystą
obecnością naturalnych elementów w filmie – nagich skał,
kwiatów, wodospadów, zmysłowo płynących rzek, sztuką
zdobienia ciała, prostych strojów.
Sivan mówi: „Próbowałem uchwycić światło, bazując na moich
doświadczeniach z pogodą, deszczem, słońcem, śniegiem,
chmurami. Tak jak pełnia powoduje przypływ, tak zmiany aury
powodują zmiany w emocjach ludzi. A ponieważ film jest o
przemianach w charakterze człowieka, próbowałem uchwycić to,
kiedy zmieniały się pory roku. Rodzaj światła też jest
ważny. Światło księżyca jest ponadczasowe; miękkie, zmiękcza
rysy twarzy... W przeciwieństwie do jasnego światła
słonecznego, które jest agresywne, ekspresyjne, dramatyczne.
Rozciągnęliśmy te sposoby wykorzystania światła także na
sztuczne oświetlenie, by uwydatnić cechy charakteru Asoki”.
To podejście odbiło się także na kostiumach. „Ponieważ
przemiana jest zasadniczą osią filmu, Santosh chciał, by
kostiumy odzwierciedlały zmiany w umysłach postaci. Zmiany,
których doświadcza Asoka, łączą się z porami roku; użyliśmy
różnych palet kolorów dla różnych nastrojów. Kolorów ziemi w
scenach rozgrywających się w lesie, królewskich pasteli i
złotych ornamentów w scenach z Magadhy, jaskrawych i
jaśniejszych kolorów oraz srebra w sekwencjach w królestwie
Kalingi” – mówi Manika Sharma, asystent reżysera w „Asoce”.
Manika kierowała się konkretnymi wytycznymi: „Chcemy
wyjątkowego wizerunku w tym filmie. Historycznego, to fakt.
Ale współczesnego. Wizerunku, który odbija przeszłość, ale
jest także świeży i inspirujący”. Makijaż został odrzucony,
a Sivan uparł się przy sztuce zdobienia ciała. Manika,
wyposażona w wiedzę na ten temat, eksperymentowała z liniami
i zakrzywieniami. Wzory były subtelne i niezbyt
przytłaczające, ograniczały się do takich miejsc jak to
poniżej obojczyka, do ramion i oczu. „Czasem Santosh domagał
się nowatorskiego rysunku lub bardziej złożonych deseni.
Body art dodał kostiumom Kareeny Kapoor egzotycznego
elementu i uczynił jej wizerunek wyjątkowo wyrazistym.
Santosh, pod wrażeniem, chciał bardziej skomplikowanych
rysunków do piosenek, jak „Roshni Se”. Stopniowo zdobienia
ciała stały się istotną częścią wizerunku innych ważnych
postaci. Miał je Bheema, grany przez Rahula Deva, którego
ramię zdobił symbol słońca, na czole Giri (Shabbir) widniała
łopata i wąż, co czyniło jego wygląd bardziej złowrogim” –
mówi Manika.
Ostateczny efekt potwierdził założoną koncepcję wizualną.
Skupienie się na prostym wizerunku zintensyfikowało
pierwotny erotyczny temat pulsujący w filmie.
Minimalistyczne podejście Shivana było nowatorskie, odmienne
od tego, które nakazywało wyposażać film historyczny w
bogato zdobione, pełne rozmachu dekoracje.
W „Devdasie” koncepcja przyjemności wzrokowej jest ta sama,
ale sposób realizacji – odmienny. Bhansali stworzył tu
alternatywną przestrzeń obrazową, spotęgowaną rzeczywistość
efektów wizualnych, która łączy dziewicze piękno Aishwaryi
Rai z erotyczną aurą Shah Rukha i uwodzicielskimi porywami
Madhuri Dixit. Bhansali zatapia się w symbolice i ukrywa
treść za zasłoną formy. Narracja jest czysto wizualna.
Kamera oddaje cześć Aishwaryi, pieści Madhuri i przesuwa się
tęsknie po Shah Rukhu.
Scenografie są ogromne i spektakularne, symbolika jest
ukryta w witrażowych pokojach, skrzących się żyrandolach,
bogatych historycznych kostiumach bengalskich i ciężkiej,
ozdobnej biżuterii. Widz zostaje porażony zarówno powolną,
wirującą zmysłowo ghaghra choli, w którą jest odziana
Madhuri, jak i tańczącymi szybko i nieuchwytnie stopami
kurtyzany.
W tych filmach kostiumy same w sobie tworzą bogactwo
wizualnego splendoru.
W „K3G” Karan Johar sam zaprojektował stroje, tworząc lub
raczej – przetwarzając etniczną modę męską.
W rzeczywistości stroje w kolorystyce bliskiej kobiecej –
różowej, szmaragdowej, bogato zdobione kurty – zaskoczyły
indyjskich mężczyzn tym, że uwydatniały seksualność, i
wkrótce złamały zasady dotąd obowiązujące w męskiej modzie.
Dziś długie, zdobione kurty i dupatty są obowiązkowe dla
bohaterów pierwszo- i drugoplanowych w filmowych piosenkach,
które odwołują się do ślubów lub świąt. Podobnie rzecz ma
się z ghaghra choli z głębokimi dekoltami, odkrytą talią, i
przezroczystymi szalami u aktorek grających heroiny.
W swojej pracy „Undressing Cinema: Clothing and Identity in
the Movie” Stella Bruzzi pisze, że „można patrzeć „przez”
strój i „na” strój”. Podkreśla, że stroje historyczne są
wymyślane, by być podziwiane, symbolizują erotyzm i
wspomagają wzrost seksualnego napięcia. Bruzzi utrzymuje, że
kostiumy mogą wchodzić w niezależny dialog z widzem.
Interesujące pomysły, każdy z nich można rozważyć tutaj.
Skupmy się na pierwszym. Pomysł, że stroje są tworzone, by
być zauważane i wzmacniać erotyczne napięcie, to coś, z
czym, jak sądzę, zgodzi się każdy fan Malliki Sherawat.
Zgodziłby się też, że strój lub jego brak powoduje
zaistnienie dialogu z widzem. Ale kwestią nie jest tu brak
kostiumu, a sposób, w jaki odgrywa on ważną rolę erotyczną w
fabule.
Erotyzm jest kodowany nie tylko w dekoracjach, w których
rozgrywają się wydarzenia, ale także w strojach bohaterów –
jak obcisłe t-shirty Shah Rukha w „Kuch Kuch Hota Hai” czy
jego przezroczyste koszule z głębokim dekoltem w szpic w
„K3G”. Ale o tym później.
W codziennym życiu strój identyfikuje społeczną
przynależność danej osoby. Dzięki niemu można rozpoznać
czyjś wiek, status społeczny, gust i poziom pewności, z jaką
ten ktoś nosi stroje. Np. ktoś chcący zrobić karierę może
skopiować krój zaproponowany przez kreatora mody, ale
tkanina, którą zdobędzie, może okazać się zbyt tandetna.
Świadczy to o spojrzeniu tego kogoś na estetykę, albo też o
niewielkiej zawartości portfela. Z drugiej strony ktoś może
nosić stroje z najdroższych materiałów, ale poczucie
estetyki lub jego brak sprawi, że stanie się pośmiewiskiem.
Wiecie, o czym mowa.
Ale w filmach indyjskich wszyscy noszą stroje od
projektantów, uszyte z najlepszych tkanin. Jeśli stroje
przekazują informacje, to mówią o seksie, jego braku lub
jego pragnieniu. Jedyne zróżnicowanie, jakie się narzuca, to
takie, że filmowe biedniejsze warstwy noszą stroje
tradycyjne, podczas gdy bogacze decydują się częściej na
zachodni styl ubioru. Ten wyróżnik jednak dotyczy kobiet.
Mężczyźni cały czas noszą ubrania „europejskie”, tradycyjne
stroje rezerwując na śluby i obchody Karva Chauth.
Warto zilustrować, jak kostiumy przekazują historię
seksualności w „Kuch Kuch Hota Hai”. Anjali, w dresach i
t-shirtach, jest chłopczycą, której seksualność nie została
jeszcze odkryta ani przez nią samą, ani przez bohatera. Tina
jest świadoma własnej seksualności i ukazuje to, nosząc
elegancko uszyte, wyjątkowo kobiece sukienki mini (nosi
strój ludowy, kiedy mówi w czyimś imieniu; oczywiście
indyjskie heroiny ubierają się w stylu zachodnim, kiedy są
„istotami seksualnymi”, a przerzucają się na stroje
tradycyjne, kiedy erotyka zostaje ograniczona w społecznych
normach małżeństwa lub narzeczeństwa).
Po przerwie, kiedy Rahul spotyka Anjali, jest ona kobietą,
która już rozpoznała swą kobiecość i seksualność, teraz
zawsze nosi jednokolorowe sari. Gra w koszykówkę, użyta
przez córkę bohatera jako środek, by odnowić starą przyjaźń,
została także wykorzystana przez reżysera, by pokazać iskry
seksualnego napięcia, które przedtem nie istniało. Kiedy
podczas gry Rahul wyszarpuje założone za pas pallu,
dotykając pieszczotliwie jej nagiego brzucha – to ich
pierwszy erotyczny kontakt – to przełomowy moment
powodujący, że Anjali oddaje pole i przegrywa.
Bezpieczna przyjaźń staje się czymś innym, co widać też w
następującej po scenie piosence. Rahul patrzy zachwycony na
pełen wdzięku taniec Anjali. W końcówce użyto dość prostego
chwytu – podmuch wiatru odsłania brzuch kobiety. Kiedy
walczy ona, by kontrolować swoje pallu, a poprzez to walczy
jednocześnie z kontrolą nad swym pragnieniem, spogląda w
oczy Rahula i przez tę przejmującą chwilę patrzą na siebie.
Ukryty kod pożądania zostaje złamany tylko w tej decydującej
scenie. Sari odsłania ciało, pojawia się erotyka, seksualne
przyciąganie w oczach Rahula i natychmiastowe rozpoznanie
tego samego w oczach Anjali.
Kostiumy zostały użyte w fabule, by skonstruować erotyczny
dialog między bohaterami.
W „Devdasie” podczas pierwszego spotkania Chandramukhi,
zafascynowana tytułowym bohaterem, kokietuje go, przesuwając
pallu po jego twarzy. To erotyczne wyzwanie, które nie
doczekuje się odpowiedzi.
To kolejny w kinie indyjskim ulubiony środek – użycie
dupatty lub pallu do pieszczoty twarzy bohatera. Pallu czy
dupatta są postrzegane jako „lajja vastra” („szata
skromności”), strój podkreślający skromność, ukrywający
seksualność kobiecą. Zestawienie tej definicji z powyższym
przykładem pokazuje manipulację tym elementem stroju, który
może być „zdekonstruowany” w znaczeniu kreowania dialogu lub
pragnienia. Warto sobie przypomnieć, jak Anjali zdejmuje
swoją czerwoną dupattę i rzuca ją Tinie w chwili, gdy pociąg
rusza ze stacji.
Pragnienia odsłaniane lub ukrywane przez kostium są
oczywiście uwydatniane poprzez język ciała i wygląd
zewnętrzny.
Gwałtowna szorstkość Asoki, ujęcia kamery i stroje
podkreślają sposób interpretacji roli przez Shah Rukha.
Aktor wyjaśnia: „W „Asoce” chciałem osiągnąć pewien rodzaj
zmysłowości widzianej w jego fizyczności. Santosh dostrzegł
to, gdy pracowaliśmy razem w „Dil Se”. Chodzi o ten
fragment, który ma miejsce na łodzi (w piosence „Jiya Jale”
– przypis mój). Chciał, by Asoka posługiwał się takim
rodzajem mowy ciała, który zawiera pewną zmysłową płynność.
Trochę zwierzęcą, jak czający się tygrys lub gepard... coś
takiego chciałem uzyskać”.
To rodzaj leniwej zmysłowości, z jaką Shah Rukh gra w
scenach romantycznych, i którą swobodnie łączy ze
spojrzeniem odbijającym kontrolowane pożądanie. Shah Rukh
nie jest klasycznie przystojny, chociaż ciągle mówi się o
jego uśmiechu z dołeczkami i dużych ustach (nawiasem mówiąc,
Shobhaa De dopytywała nawet gwiazdę, czy jego usta są
naturalne, czy są dziełem chirurgii plastycznej). Nie
epatuje też tężyzną fizyczną, mięśniami. Jego stroje, z
wyjątkiem tych tradycyjnych, mają zazwyczaj efektowny dekolt
w szpic, który odsłania obojczyki (jego ulubioną część
ciała, swoją drogą) i czasem pozwala dostrzec zwodniczy
fragment torsu, szczególnie w scenach romantycznych/
erotycznych. Poza rzadkimi przypadkami Shah Rukh odmawia
obnażania torsu i ud. Ale przejrzyste koszule (jak np. w „Suraj
Hua Maddham”) „załatwiają sprawę”, wprowadzają kontrolowane
pożądanie, które podnosi seksualne napięcie na ekranie, a
także wśród publiczności.
Od przyjemności wzrokowej, dostrzeganej w scenografii i
kostiumach, które tworzą odpowiednią atmosferę do uwodzenia
widzów, docieramy do samego erotycznego spojrzenia, które,
splecione z „emocjonalnym obiegiem”, przyciąga i zatrzymuje
publiczność.
Erotyczne spojrzenie.
„Obraz wdziera się w twoją pamięć w sposób, którego nie
potrafisz wyjaśnić”.
Jednym z głównych powodów, dla których zanudzam o erotycznej
i wizualnej kulturze, jest to, że próbuję nadać kształt
wrażeniom odnajdowanym w Shah Rukhu. Filmowe historie o
miłości (damsko-męskiej, przyjacielskiej,
ojcowsko-synowskiej) ogromnie często zależą od obecności/
prezencji Shah Rukha.
Po omówieniu przyjemności wizualnej przeanalizujmy erotyczne
spojrzenie.
Skupiam się tu na dwóch zasadniczych kwestiach – jak Shah
Rukh „patrzy” na publiczność i jak publiczność spogląda na
niego.
Miriam Hansen mówi o prototypie spojrzenia, które pozostawia
coś po sobie, które wykracza poza sytuację istniejącą w
czasie i przestrzeni. Wydaje mi się, że to trafne określenie
spojrzenia Shah Rukha. Ale tutaj wolałbym zastąpić słowo to
określeniem „spojrzenie intensywne”*, które zawiera w sobie
zakodowane pragnienie (zwykłe spojrzenie („look”) jest
otwarte, podczas gdy spojrzenie intensywne („gaze”) odbija
płciowy szyfr pożądania). Takie spojrzenie istnieje ze
strony publiczności, pomiędzy bohaterami i w kierunku
publiczności – gdy bohater patrzy wprost w kamerę, oraz w
sposobie, w jaki kamera ukazuje bohaterów.
W swoim eseju Laura Mulvey mówi o męskim spojrzeniu,
utrzymując, że w głównym nurcie kina mężczyźni są tymi,
którzy patrzą, zarówno na ekranie, jak i wśród publiczności,
kontrolują swoje spojrzenie, a kobiety są obiektami, które
się ogląda, pożąda i kontroluje poprzez spojrzenie. „W
świecie rządzonym przez nierówność płci przyjemność
patrzenia dzieli na aktywną – męską, i bierną – żeńską.
Zdecydowane oczy mężczyzny rzutują swe fantazje na postać
kobiecą, odpowiednio stylizowaną”.**
By rozszerzyć rozumienie wizualnej kultury, użyłem
określenia „spojrzenie” jako neutralnego, nie poddając go
postrzeganiu poprzez płeć, na aktywne męskie i pasywne
żeńskie, ale jako: publiczność kontra filmowe spojrzenie.
Takie spojrzenie jest wywoływane przez pierwotną wzrokową
przyjemność, która sprawia właśnie, że Shah Rukh i seks się
sprzedają. Shah Rukh odwołuje się do zarówno pierwotnej, jak
i wzrokowej natury przyjemności widzów.
Fenomen Shah Rukha odwraca sytuację, którą w swoim eseju
Mulvey opisuje jako męskie postrzeganie. Widzowie kierują
swoje spojrzenie wypełnione pragnieniem w stronę Shah Rukha,
który łączy męskość z tym, że „jest na co popatrzeć”,
dotychczas zarezerwowaną dla kobiet. To działa na jego
korzyść nawet w rolach negatywnych, kiedy za pomocą
najczystszego erotyzmu w spojrzeniu utrzymuje on sympatię
publiczności, mimo że gra klasycznego łajdaka. To działa na
jego korzyść, bo nie rezygnuje z kontrolowania postrzegania
widza.
To spojrzenie jest kontrolujące, ale odsłaniające. Można
stwierdzić, że Shah Rukh kontroluje swoje pożądanie i
pożądanie publiczności. To kombinacja władzy i poddania się,
siły i wrażliwości, która czyni go pożądanym w sferze
emocji.
Jest „zakodowana” w jego ciele emanującym męskością,
oddziałującym erotycznie nie wprost, dzięki czemu utrzymuje
fascynację widzów. Dla mężczyzn jest kimś, kto nie stwarza
zagrożenia, ze swoim szacunkiem dla wszystkich kobiet, a
jednocześnie – fantazje mogą być zaspokajane. Ale w umysłach
kobiet następuje konflikt emocji – erotycznego pragnienia i
instynktu macierzyńskiego lub edypalna mieszanka jednego i
drugiego. Na przykład w scenie z „Kuch Kuch Hota Hai”, w
której Shah Rukh wspina się do sypialni Rani. W panice i
zamieszaniu Rani próbuje sprawić, by opuścił pokój, podczas
gdy on spokojnie mówi: „Chylę czoła tylko przed trzema
osobami: matką, Bogiem i ...”. Kiedy dochodzi do trzeciej
osoby, skłania się bez słowa i to naładowany emocjami
moment, kiedy ona po raz pierwszy patrzy na niego jak na
kochanka. Potem, kiedy on nieśmiało się uśmiecha,
zawstydzony i pochylony przed nią, ona spogląda na niego
prawie jak matka. Scena jest wypełniona emocjami pierwszej
miłosnej deklaracji, ukazuje czyste emocje.
Shah Rukh manipuluje chwilą, która uosabia erotyczny element
zakazanego pragnienia i boskiej miłości odwołującej się do
tradycji Radhy i Kriszny. Można uchwycić ten sam moment w
finałowej scenie filmu „Pardes” Subhasha Ghaia. Reżyser
wskazuje: „Po wyjaśnieniach wobec Amrisha Puri Shah Rukh
odwraca się i patrzy na Mahimę. To tylko rzut oka,
zerknięcie, ale w tej jednej chwili jego spojrzenie wyraża
wszystkie pragnienia i uwielbienie dla kobiety, którą kocha.
To spojrzenie jest zdumiewające. Nie każdy to potrafi”.
„Erotyzm to coś, co odwołuje się także do intelektu” – mówi
Shah Rukh. „Oczy nie są atrakcyjne tylko dlatego, że są
piękne. Poza nimi istnieją myśli i emocje. Kiedy dotykam
twojej twarzy, to nie tylko działanie, nie chodzi tylko o
to, co jest namacalne, ale o myśl, która się za tym kryje.
To powód i uczucie, nie da się oddzielić serca i umysłu.
Ktoś dotyka w taki sposób, bo tak czuje – to jest zarówno
erotyczne, jak i intelektualne.”
Mieszanka utrzymywanego w ryzach pożądania i podatności na
ciosy zdaje egzamin praktycznie w każdym filmie, w którym
Shah Rukh gra zakochanego mężczyznę. To, co pozbawia kobiety
tchu, to nie tylko pragnienie, które w nich wzbudza, chodzi
też o emocje, niedwuznacznie z tym powiązane.
Kultura i przyjemność wzrokowa prezentują grę jako
pierwotnego uwodziciela publiczności, uwypuklającego
zewnętrzność bohatera i treść filmu. Ale to właśnie
zewnętrzność i erotyczna ekspresja postaci granych przez
Shah Rukha pozwalają mu kreować świetnie radzące sobie na
listach box-office’ów historie miłosne, pomimo faktu, że dla
niego nie są szczególnie ważne. Dla Shah Rukha liczy się
treść, jego sposób interpretacji postaci, który uwodzi, i to
jest to, czym zajmiemy się na następnych stronach.
* Fragment eseju Laury Mulvey w
tłumaczeniu Jolanty Mach.
** W języku angielskim istnieją określenia: „look” i „gaze”.
„Look” jest wyrazem nienacechowanym emocjonalnie. „Gaze”
oznacza rodzaj intensywnego spojrzenia, w którym jest
pragnienie, spojrzenia, jakim np., mężczyzna może patrzeć na
kobietę, która jest dla niego atrakcyjna. M. Shiekh, pisząc
o spojrzeniu SRK, bardzo często używa określenia „gaze”.
Zazwyczaj tłumaczę to po prostu jako „spojrzenie”; tu
dokonałam rozróżnienia ze względu na fakt, że autor odwołuje
się właśnie do tych znaczeń.
W powyższym rozdziale autor odwołał się do następujących
tekstów:
Laura Mulvey – „Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne”
Asha Kasbekar – tytuł nie został podany
Roland Barthes – „The Fashion System”
Robert Kolker – „The Altering Eye: Contemporary
International Cinema”
Stella Bruzzi: „Undressing Cinema: Clothing and Identity in
the Movie”
Miriam Hansen – tytuł nie został podany
*Fragment eseju Laury Mulvey w tłumaczeniu Jolanty Mach
M. Shiekh zacytował wypowiedź Maniki Sharmy z książki
własnego autorstwa "The Making of Asoka".
Podziękowania za pomoc dla wryddhy i avoid.
Tłumaczenie: Gosia JG
© Tekst chroniony prawem autorskim.
Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
Więcej informacji w dziale "strona"