"Still Reading Khan"
Autor: Mushtaq Shiekh


Kamera ekstatycznie "ogrywa" jego usta, a publiczność w ciemnej sali kinowej wstrzymuje oddech. Głos Shah Rukha szepcze pieszczotliwie: „Aur paas, aur paas (Bliżej, bliżej...)”, a dwie postaci na srebrnym ekranie zbliżają się do siebie. Zmysłowe wrażenie publiczności jest coraz bardziej namacalne - ale obietnica nie zostaje spełniona, usta bohaterów się nie spotykają. Przez publiczność przebiega dreszcz westchnienia, kiedy erotyczna narracja zostaje przetransponowana na piosenkę, sublimując uwodzenie w sferę indywidualnego wyobrażenia.

W roku 2004 pojawiło się w mediach, a potem wśród krytyków, krążąc jako bon mot, hasło nieznanego pochodzenia: "Tylko seks i Shah Rukh się sprzedają" (tak, tak, moi mili, slogan został ukuty na długo przed tym, zanim Neha Dhupia rozsławiła go w jednym z talk shows). Poproszony o skomentowanie, Shah Rukh ze swym zwykłym poczuciem humoru wypalił: „To nie to samo?”. Innym razem odpowiedzią na to pytanie było wypowiedziane z kamienną twarzą: „Bo w końcu kim jest Shah Rukh?”

Bezczelna arogancja? Nie. Ten człowiek ma świadomość swojej wartości i swego przyciągania. Podczas kiedy pokazywało się na ekranie kotłujące się w satynowych prześcieradłach ciała, a z bannerów reklamowych krzyczały głośne hasła, dając reżyserom 15 minut sławy, Shah Rukh zagrał dwóch nieoczekiwanych bohaterów: zarozumiałego, prowokującego stylem bycia mężczyznę, który umrze w ostatnich minutach filmu, i bohatera kina akcji w średnim wieku, wracającego do szkoły. On nie jest zwyczajnym czarusiem - ale przyspiesza tętno widzów i zwiększa zyski.

Gdzie ta atrakcyjność? Z pewnością nie w asymetrycznych, grubo ciosanych rysach twarzy, chociaż uśmiech z dołeczkami przyspiesza bicie serca; nie we włosach, chociaż teraz wyglądają lepiej (Shah Rukh utrzymuje je w porządku za pomocą mocnego żelu); nie tylko w grze, nawet jeśli jest ona potwierdzona kilkoma nagrodami dla najlepszego aktora. Czy analitycy są w stanie wyjaśnić ten fenomen?

Dokonałem podziału na dwa elementy: formę i treść. Na formę składają się: wizualna atrakcyjność, od której nie można oderwać wzroku, zwodniczy blask i najczystszy erotyzm, które są symbolem komercyjnego kina indyjskiego w jego najlepszym wydaniu. Dodać do tego należy fotogenicznego głównego bohatera – i publiczność pozostaje przykuta do siedzeń. Ale fenomenu popularności nie da się wyjaśnić tylko formą. Jest także treść.
Potem, kiedy Shah Rukh będzie mówił o aktorstwie, przedstawi własną wersję i podkreśli to.

Forma odnosi się do wizualnej strony kina, jak zdjęcia, dekoracje, kostiumy, zbliżenia kamery. Współczesne indyjskie kino popularne wprost nazywa siebie rozrywkowym. To prosto opowiedziane historie o miłości, odwadze, ludzkich emocjach i patosie, których przekaz potęgowany jest przez obraz. To różne od wizji kina, która wskazuje na jego społeczne znaczenie, włączając realizm i prowadząc biznes rozrywkowy w tonie pełnym samozadowolenia, w ten sposób ośmieszając własną fabułę. W kinie popularnym ta fabuła pozbawiona jest zazwyczaj innego subtekstu (ukrytego znaczenia) poza odniesieniem do pop-psychologii, takiej, w którą obfitują działy psychologiczne wielkich księgarni.

Takie filmy to zarówno komedie, jak i dramaty, często nazywane tak w zależności od tego, czy bohater przeżyje, czy umrze, niezależnie od jego zwycięstwa czy przegranej. Nawet jeśli ponosi porażkę, dla widzów to rodzaj gorzkiego zwycięstwa postaci. Opowieść zbudowana jest z następujących ogniw: przedstawienie bohaterów, ukazanie życia, jakie prowadzą, problemów, jakim się przeciwstawiają i ostatecznego rozwiązania tych problemów. Poszczególne ogniwa mogą się rozpadać na:
• gagi: skecze wykonywane przez aktorów komediowych lub głównych aktorów mających talent komediowy
• typowy melodramat: mieszankę miłości, nienawiści, zemsty, pożądania i śmierci
• piosenki: w wielu przypadkach zręcznie wplecione w fabułę, w innych, umieszczone dla prostej przyjemności widza
• punkt kulminacyjny: wypełniony najczystszymi emocjami, często z dialogami, które publiczność powtarza jeszcze lata później.

Te elementy często kondensują w sobie główną myśl samego filmu, jak na przykład „scena matczyna” w „Deewar”, która jest prawdziwym „haiku emocji” i która streszcza niejako film. Dwóch synów – jeden, zgorzkniały i rozczarowany pod wpływem przeżytych problemów, zwracający się do świata materializmu i zbrodni, by pomścić swoje upokorzenie; drugi, który stał się stróżem prawa - staje naprzeciw siebie. Film opowiada o walce dobra ze złem i niesie przesłanie, że zbrodnia nie popłaca. Pod koniec filmu ma miejsce konfrontacja między braćmi. Vijay (Amitabh Bachchan) chwali się swoimi bogactwami przed szczerym bratem-policjantem (Shashi Kapoor) i szydzi z niego: „A ty co masz”? Brat odpowiada niewzruszenie: „Nasza matka jest ze mną”. Te słowa i cierpienie na twarzy Amitabha są już częścią filmowego mitu. Jak wspomniałem, ten dwuminutowy fragment skupia w sobie przesłanie opowiadanej historii. To jedna z sił kina hindi - to, co nazywam „scenami haiku”.

Jakiś czas temu natknąłem się na pionierski esej Laury Mulvey „Przyjemność wzrokowa a kino fabularne”, który na nowo definiuje sposób, w jaki wielu z nas postrzega kino. Autorka zgłębia filmową fabułę przy pomocy psychoanalizy. Oto fragment jej tekstu: „Magia stylu hollywoodzkiego i wszystkich kinematografii, które pozostawały pod jego wpływem, wyrosła (i rozkwitła) w głównej mierze z umiejętnej manipulacji przyjemnością wzrokową. Przyciąganie (atrakcyjność) istnieje w olśniewającym pięknie wcielonym w zwyczajność”. *

Sądzę, że przyjemność wzrokowa i erotyczne postrzeganie są sednem dzisiejszego kina hindi. Rzec by można, że magia tego kina „wyrosła (i rozkwitła) w głównej mierze z umiejętnej manipulacji przyjemnością wzrokową”.

Co rozumiemy poprzez przyjemność wzrokową i erotyczne postrzeganie?

Komedie i dramaty w kinie indyjskim dzielą się dziś na dalsze podkategorie i gatunki: film romantyczno-miłosny, epicką opowieść historyczną, dramat rodzinny/melodramatyczną operę mydlaną, horror/film suspensu/czarny film, komedię jednego aktora/filmy bez fabuły Davida Dhawana i filmy erotyczne/filmy z Malliką Sherawat. Erotyzm i jego wizualna kultura jest obecna w fabule większości z tych gatunków.

Te filmy łączą erotyczne postrzeganie z fabułą. Opowiadana historia jest niezależna od tekstu, bo zostaje unaoczniona. W książce spojrzenie wiąże się z wyobrażeniem czytelnika i jego interpretacją. Wewnętrzne postrzeganie jest uruchamiane przez umysł i używa podświadomości, bez udziału postrzegania zewnętrznego. Zewnętrzne postrzeganie to to, którym żywi się publiczność poprzez medium filmowe. Film karmi erotyczne postrzeganie widza ograniczoną liczbą interpretacji zarówno charakterów, jak i emocji. Intencją jest maksymalne zwiększenie przyjemności wzrokowej.

Uściślijmy. Piękna kobieta (niezależnie od tego, jak została opisana przez autora) w powieści może być czarna, biała, może być blondynką lub brunetką, być szczupłą, zmysłową lub mieć pełne kształty, w zależności od osobistych upodobań i zasięgu wyobraźni czytelnika. Piękna kobieta w filmie to bohaterka wybrana przez reżysera i producenta zgodnie z oczekiwaniami rynku. Takie działanie odwołuje się raczej do zmysłów niż do umysłu (dlatego te filmy są nazywane komercyjnymi). Wizualność wydaje się zwyciężać. Kiedy czyta się książkę, można się zastanawiać, dlaczego bohaterowie zachowują się właśnie w ten sposób; w filmie umysł może nie mieć dostępu do ukrytego znaczenia fabuły i "widzi" czystą wizualną ekstrawagancję, która odwołuje się do erotyki; zmysłowa rozkosz obrazu może wymazywać każde inne psychologiczne lub ideologiczne odczytanie treści. Ty wybierasz. Osobista interpretacja jest możliwa tylko w ramach wyznaczonych przez wyobraźnię reżysera.

Chociaż treść próbuje zaistnieć w całości obrazu, to forma jest dominująca. Forma manipuluje treścią, by stworzyć kulturę oglądania opartą na pierwotnej wizualnej przyjemności. Zbliżenia kamery, które wydobywają ukryte znaczenie danej sceny, są używane do wzmocnienia przyjemności wzrokowej, by wywołać określoną emocjonalną reakcję ze strony publiczności.

W swoim eseju Asha Kasbekar dowodzi, że w filmach indyjskich taneczno-wokalne sekwencje pozwalają na „erotyczny przerywnik” (dygresję) w głównej fabule, sankcjonując istnienie obszarów wzmożonej „przekroczonej” przyjemności. Te przepełnione erotyzmem piosenki są z jednej strony zazwyczaj odgrywane przez wampy i w których „publiczność może, oglądając je, wyprzeć przyjemność własnego voyeuryzmu na rzecz czarnego charakteru”. Czasami główni bohaterowie filmów przekraczają zakazane granice erotycznego pożądania w sekwencjach piosenek, jak na przykład Rajesh Khanna i Sharmila Tagore w „Roop Tera Mastana” z filmu „Aradhana”, w którym okryta kocem Sharmila jest ścigana przez dążącego do zdobycia jej Rajesha.

Piosenka otwiera w filmie miejsca, w których erotyzm wyłamuje się z zaszyfrowanych dialogów w otwarte wyrażenie pożądania. Ale kiedy sekwencja mija, bohaterowie zostają z powrotem wepchnięci w ramy społeczne i zazwyczaj ukarani za to „przekroczenie/wykroczenie” – albo poprzez związanie ich z ustalonym światem małżeństwa, albo poprzez „użycie” ich do popchnięcia opowieści do przodu, albo poprzez ukazanie ich jako tych, którzy dają życie kolejnemu pokoleniu.

Do niedawna erotyka pozostawała domeną filmów „soft-porno”, w których obrazy kobiet o pełnych kształtach pieszczonych przez krzepkich mężczyzn sklejone były wątłą fabułą, a ostateczny produkt serwowany był na seansach w walących się kinach.
W ostatnich latach te elementy erotyzmu pod płaszczykiem społecznym ujawniły swoją obecność w kinie głównego nurtu. Nie tyle przez zmiany w społeczeństwie, które krąży w rozmowach wokół seksu z wystudiowaną swobodą, omawiając publicznie kwestie „łóżkowe” – ale przez zmiany w ekonomii przemysłu filmowego.

We wczesnych latach 90 filmowe fabuły ugrzęzły, przestały się rozwijać. Dobre sprawdzone wzorce już nie działały. Ekonomia nakazywała wprowadzenie nowych strategii, które mogłyby zapewnić zwrot kosztów produkcji i wpływ pieniędzy z dystrybucji. Rynek stał się bardziej otwarty i filmy musiały konkurować z innymi mediami oferującymi rozrywkę. Filmy robiono coraz sprawniej, a studia filmowe zdobywały nowe technologie i umiejętności, nawet jeśli były one z importu. Filmy zaczęły być atrakcyjniejsze wizualnie, nadeszła era obrazu. Nowe zasady pojawiły się zarówno w formie, jak i w treści. I podczas gdy „erotyczne lokomotywy” dawnych lat, sekwencje wokalno-taneczne, pozostały kluczowe dla fabuł, erotyzm wypłynął dość wyraźnie i jawnie na powierzchnię, jak to jest widoczne w filmach, od „Jism” po „Murder”.

Poza tym – zmiany społeczne uczyniły akceptowalnym „podglądactwo” publiczności (stąd niewątpliwie sukces półpornograficznych remiksów video piosenek i sukces filmów, o których mowa w poprzednim akapicie). Wraz z tym zapotrzebowanie publiczności na „zastępczego” voyeura, takiego jak bohater negatywny spoglądający pożądliwie na heroinę, zostało zanegowane. Żądza jest w modzie.
Ten gatunek filmowy w dużej mierze odwzorowuje wkroczenie kobiet w zakazany świat pożądania, czy to poprzez pragnienie pożądania („Murder”), czy z powodu okoliczności („Julie”). Jednakże ten wybuch erotyki nadal skupia się na kobiecie jako obiekcie żądzy, sytuuje kobietę jako cel i przedmiot męskiego spojrzenia.

Moje stwierdzenie, że w publiczności dokonały się zmiany, odnosi się zarówno do kobiet, jak i do mężczyzn. Od lat 90 pojawiły się okoliczności sprzyjające temu, by kobiety mogły, jeśli nie wyrażać swe żądze, to przynajmniej otwarcie podziwiać fizyczne piękno i zmysłowość mężczyzn, i doceniać je zarówno w kategorii intuicyjnej, jak i zwizualizowanej.
Dawny kanon w kinie nadal zakazywał obnażania się mężczyzn na ekranie, chociaż niektórzy ten kod odrzucali, a inni odwracali. W tej grupie znaleźli się np. Salman Khan i Hrithik Roshan, świetnie zbudowani, idealni, by być wymarzonymi chłopcami z erotycznych marzeń kobiet. Istniała też grupa, która zdecydowała się odwrócić te zasady i w tym samym czasie wykreować przestrzeń dla pożądania usankcjonowanego moralnie. Ich poprzednikami byli Vinod Mehra, którego czar podkreślany był przez rozpiętą (aż do talii) koszulę, i Vinod Khanna, którego uśmiech, podobnie jak ciało, emanowały seksualną aurą.

Obecna grupa twórców i aktorów tworzy wizualną kulturę pożądania i w tym celu często zapożycza ze świata mody. Moda opisywana jest w eseju z semiotyki „The Fashion System” Rolanda Barthesa „jako przemysł świadomie skupiony na kreowaniu pożądania”. Według mnie przemysł filmowy jest świadomie skupiony na trzymaniu w cuglach wrodzonego pożądania istniejącego w społeczeństwie i odbijaniu go w seriach struktur – od formy, kostiumów, pracy kamery do zawartości, fabuły, obsady i dialogów.

Uzbrojony w definicję przyjemności wzrokowej i erotycznego spojrzenia chcę przeanalizować jedną z najważniejszych cech, za pomocą której filmy Shah Rukha zniewalają odbiorców. Filmy będące przedmiotem omówienia mają odpowiedni temat, który wiąże zręczną manipulację przyjemnością wzrokową i wywrotowość erotyki z czymś akceptowalnym, co pociąga widownię.

Erotyzm jest estetycznie skupiony na seksualnym pożądaniu. Definicja z Wikipedii wydaje się tu najlepsza (Słownik Webstera definiuje erotyzm jako „odnoszący się do namiętności miłosnej; zamiłowanie; utwór lub kompozycję miłosną (w języku polskim istnieje termin: erotyk – przypis mój).

Część publiczności identyfikuje erotykę z podnieceniem. To intelektualny punkt widzenia, prawo religijne i lubieżne spojrzenie dominującej męskiej publiczności. „Mimo to z tymi wyobrażeniami dążymy do przeżywania większych emocji niż zazwyczaj doświadczamy ich w życiu codziennym”. Francuski reżyser Jean-Luc Godard szukał sposobu, by skrócić ten „emocjonalny obieg”, który przekazuje, że filmy są jak życie, a nawet większe niż życie” – pisze Robert Kolker w swojej książce „Altering Eye”. To, co jest celem kina indyjskiego, to odwrócenie równania, by wzmocnić „obieg” i uwierzyć, że filmy są jak życie i nawet – definitywnie większe niż życie.

Mówię o filmach, które są zdolne do odbicia ludzkich emocji poprzez użycie narzędzi poetyckiej symboliki i spotęgowanie wizualnego efektu. Filmach odnoszących sukcesy w kreowaniu kultury języka i ekspresji, które są całkowicie wchłaniane przez „indyjski sposób na życie”. Filmy hindi są używane jako leksykony, które można cytować, które wyrażają lub portretują idee i emocje. Kiedy mówię o kulturze języka i ekspresji, mam na myśli wpływ dialogów i języka mówionego w filmach i to, w jaki sposób mówimy i reagujemy na sytuacje oraz jak postrzegamy dialogi i piosenki filmowe jako nośniki do wyrażania naszych emocji.

Filmy te są jednocześnie kiczowate i „cool” w tym samym momencie, z fabułami o szybkim tempie, ironicznymi, dowcipnymi dialogami i oczywiście – rojące się od bollywoodzkich klisz i melodramatycznych sinusoid, opowiadające się za tradycyjnymi indyjskimi wartościami, ale ze zwesternizowanym klimatem obrazu. Filmy te przynoszą wizualną kulturę i styl do kina hindi. Tak, mówię o pierwszych filmach Karana Johara i Yasha Chopry. Ale nie można też zapomnieć o wizualnej ekstrawagancji Sanjaya Leeli Bhansalego (szczególnie w „Devdasie”) lub o estetycznej wspaniałości „Asoki” operatora i reżysera Santosha Sivana, które prezentują podobną u swoich podstaw tęsknotę za przyjemnością wzrokową, estetyką erotyzmu. Santosh Sivan stosuje formę i technikę, by zwrócić uwagę na erotykę w naturze i zwyczajności. Bhansali wyzwala ulotność z przyziemności poprzez inscenizację efektów wizualnych.

Mimo że „Dilwale Dulhania Le Jayenge” jest nowatorski w zakresie treści (powiemy o tym później), to filmy jak „Dil To Pagal Hai” i „Kuch Kuch Hota Hai” określają na nowo formę kina indyjskiego. Dekoracje w „Dil to Pagal Hai” odzwierciedlają zmiany w indyjskim guście. Niemodne już są zwracające uwagę, jaskrawe i kapiące od ozdób scenografie z poprzednich epok. Przestrzeń mieszkalna jest „zachodnia” (apartament zamieszkiwany przez Rahula wygląda bardziej na amerykański niż bombajski), prezentuje współczesny miejski styl życia. Gustownie urządzone wnętrza domu klasy średniej, w którym mieszka Pooja, mają pastelowe delikatne kolory, jasne tkaniny i stonowany klimat. Klasa jest w modzie (w najbardziej potocznym znaczeniu) i wraca do filmów. Bardziej niż kiedykolwiek wcześniej, dekoracje są bliskie realizmowi (realizmowi domów bogaczy oczywiście).

W „Asoce” człowiek i natura mierzą się ze sobą – pierwotne instynkty miłości i nienawiści współistnieją w teatrze wojny. Santosh Sivan często odwołuje się do natury i jej elementy współgrają z namiętnościami postaci. Wydobywane cechy fizyczności i piękna bohaterów łączą się z czystą obecnością naturalnych elementów w filmie – nagich skał, kwiatów, wodospadów, zmysłowo płynących rzek, sztuką zdobienia ciała, prostych strojów.
Sivan mówi: „Próbowałem uchwycić światło, bazując na moich doświadczeniach z pogodą, deszczem, słońcem, śniegiem, chmurami. Tak jak pełnia powoduje przypływ, tak zmiany aury powodują zmiany w emocjach ludzi. A ponieważ film jest o przemianach w charakterze człowieka, próbowałem uchwycić to, kiedy zmieniały się pory roku. Rodzaj światła też jest ważny. Światło księżyca jest ponadczasowe; miękkie, zmiękcza rysy twarzy... W przeciwieństwie do jasnego światła słonecznego, które jest agresywne, ekspresyjne, dramatyczne. Rozciągnęliśmy te sposoby wykorzystania światła także na sztuczne oświetlenie, by uwydatnić cechy charakteru Asoki”.

To podejście odbiło się także na kostiumach. „Ponieważ przemiana jest zasadniczą osią filmu, Santosh chciał, by kostiumy odzwierciedlały zmiany w umysłach postaci. Zmiany, których doświadcza Asoka, łączą się z porami roku; użyliśmy różnych palet kolorów dla różnych nastrojów. Kolorów ziemi w scenach rozgrywających się w lesie, królewskich pasteli i złotych ornamentów w scenach z Magadhy, jaskrawych i jaśniejszych kolorów oraz srebra w sekwencjach w królestwie Kalingi” – mówi Manika Sharma, asystent reżysera w „Asoce”. Manika kierowała się konkretnymi wytycznymi: „Chcemy wyjątkowego wizerunku w tym filmie. Historycznego, to fakt. Ale współczesnego. Wizerunku, który odbija przeszłość, ale jest także świeży i inspirujący”. Makijaż został odrzucony, a Sivan uparł się przy sztuce zdobienia ciała. Manika, wyposażona w wiedzę na ten temat, eksperymentowała z liniami i zakrzywieniami. Wzory były subtelne i niezbyt przytłaczające, ograniczały się do takich miejsc jak to poniżej obojczyka, do ramion i oczu. „Czasem Santosh domagał się nowatorskiego rysunku lub bardziej złożonych deseni. Body art dodał kostiumom Kareeny Kapoor egzotycznego elementu i uczynił jej wizerunek wyjątkowo wyrazistym. Santosh, pod wrażeniem, chciał bardziej skomplikowanych rysunków do piosenek, jak „Roshni Se”. Stopniowo zdobienia ciała stały się istotną częścią wizerunku innych ważnych postaci. Miał je Bheema, grany przez Rahula Deva, którego ramię zdobił symbol słońca, na czole Giri (Shabbir) widniała łopata i wąż, co czyniło jego wygląd bardziej złowrogim” – mówi Manika.

Ostateczny efekt potwierdził założoną koncepcję wizualną. Skupienie się na prostym wizerunku zintensyfikowało pierwotny erotyczny temat pulsujący w filmie. Minimalistyczne podejście Shivana było nowatorskie, odmienne od tego, które nakazywało wyposażać film historyczny w bogato zdobione, pełne rozmachu dekoracje.

W „Devdasie” koncepcja przyjemności wzrokowej jest ta sama, ale sposób realizacji – odmienny. Bhansali stworzył tu alternatywną przestrzeń obrazową, spotęgowaną rzeczywistość efektów wizualnych, która łączy dziewicze piękno Aishwaryi Rai z erotyczną aurą Shah Rukha i uwodzicielskimi porywami Madhuri Dixit. Bhansali zatapia się w symbolice i ukrywa treść za zasłoną formy. Narracja jest czysto wizualna. Kamera oddaje cześć Aishwaryi, pieści Madhuri i przesuwa się tęsknie po Shah Rukhu.
Scenografie są ogromne i spektakularne, symbolika jest ukryta w witrażowych pokojach, skrzących się żyrandolach, bogatych historycznych kostiumach bengalskich i ciężkiej, ozdobnej biżuterii. Widz zostaje porażony zarówno powolną, wirującą zmysłowo ghaghra choli, w którą jest odziana Madhuri, jak i tańczącymi szybko i nieuchwytnie stopami kurtyzany.

W tych filmach kostiumy same w sobie tworzą bogactwo wizualnego splendoru.
W „K3G” Karan Johar sam zaprojektował stroje, tworząc lub raczej – przetwarzając etniczną modę męską.
W rzeczywistości stroje w kolorystyce bliskiej kobiecej – różowej, szmaragdowej, bogato zdobione kurty – zaskoczyły indyjskich mężczyzn tym, że uwydatniały seksualność, i wkrótce złamały zasady dotąd obowiązujące w męskiej modzie. Dziś długie, zdobione kurty i dupatty są obowiązkowe dla bohaterów pierwszo- i drugoplanowych w filmowych piosenkach, które odwołują się do ślubów lub świąt. Podobnie rzecz ma się z ghaghra choli z głębokimi dekoltami, odkrytą talią, i przezroczystymi szalami u aktorek grających heroiny.

W swojej pracy „Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movie” Stella Bruzzi pisze, że „można patrzeć „przez” strój i „na” strój”. Podkreśla, że stroje historyczne są wymyślane, by być podziwiane, symbolizują erotyzm i wspomagają wzrost seksualnego napięcia. Bruzzi utrzymuje, że kostiumy mogą wchodzić w niezależny dialog z widzem.

Interesujące pomysły, każdy z nich można rozważyć tutaj. Skupmy się na pierwszym. Pomysł, że stroje są tworzone, by być zauważane i wzmacniać erotyczne napięcie, to coś, z czym, jak sądzę, zgodzi się każdy fan Malliki Sherawat. Zgodziłby się też, że strój lub jego brak powoduje zaistnienie dialogu z widzem. Ale kwestią nie jest tu brak kostiumu, a sposób, w jaki odgrywa on ważną rolę erotyczną w fabule.

Erotyzm jest kodowany nie tylko w dekoracjach, w których rozgrywają się wydarzenia, ale także w strojach bohaterów – jak obcisłe t-shirty Shah Rukha w „Kuch Kuch Hota Hai” czy jego przezroczyste koszule z głębokim dekoltem w szpic w „K3G”. Ale o tym później.

W codziennym życiu strój identyfikuje społeczną przynależność danej osoby. Dzięki niemu można rozpoznać czyjś wiek, status społeczny, gust i poziom pewności, z jaką ten ktoś nosi stroje. Np. ktoś chcący zrobić karierę może skopiować krój zaproponowany przez kreatora mody, ale tkanina, którą zdobędzie, może okazać się zbyt tandetna. Świadczy to o spojrzeniu tego kogoś na estetykę, albo też o niewielkiej zawartości portfela. Z drugiej strony ktoś może nosić stroje z najdroższych materiałów, ale poczucie estetyki lub jego brak sprawi, że stanie się pośmiewiskiem. Wiecie, o czym mowa.

Ale w filmach indyjskich wszyscy noszą stroje od projektantów, uszyte z najlepszych tkanin. Jeśli stroje przekazują informacje, to mówią o seksie, jego braku lub jego pragnieniu. Jedyne zróżnicowanie, jakie się narzuca, to takie, że filmowe biedniejsze warstwy noszą stroje tradycyjne, podczas gdy bogacze decydują się częściej na zachodni styl ubioru. Ten wyróżnik jednak dotyczy kobiet. Mężczyźni cały czas noszą ubrania „europejskie”, tradycyjne stroje rezerwując na śluby i obchody Karva Chauth.

Warto zilustrować, jak kostiumy przekazują historię seksualności w „Kuch Kuch Hota Hai”. Anjali, w dresach i t-shirtach, jest chłopczycą, której seksualność nie została jeszcze odkryta ani przez nią samą, ani przez bohatera. Tina jest świadoma własnej seksualności i ukazuje to, nosząc elegancko uszyte, wyjątkowo kobiece sukienki mini (nosi strój ludowy, kiedy mówi w czyimś imieniu; oczywiście indyjskie heroiny ubierają się w stylu zachodnim, kiedy są „istotami seksualnymi”, a przerzucają się na stroje tradycyjne, kiedy erotyka zostaje ograniczona w społecznych normach małżeństwa lub narzeczeństwa).

Po przerwie, kiedy Rahul spotyka Anjali, jest ona kobietą, która już rozpoznała swą kobiecość i seksualność, teraz zawsze nosi jednokolorowe sari. Gra w koszykówkę, użyta przez córkę bohatera jako środek, by odnowić starą przyjaźń, została także wykorzystana przez reżysera, by pokazać iskry seksualnego napięcia, które przedtem nie istniało. Kiedy podczas gry Rahul wyszarpuje założone za pas pallu, dotykając pieszczotliwie jej nagiego brzucha – to ich pierwszy erotyczny kontakt – to przełomowy moment powodujący, że Anjali oddaje pole i przegrywa.
Bezpieczna przyjaźń staje się czymś innym, co widać też w następującej po scenie piosence. Rahul patrzy zachwycony na pełen wdzięku taniec Anjali. W końcówce użyto dość prostego chwytu – podmuch wiatru odsłania brzuch kobiety. Kiedy walczy ona, by kontrolować swoje pallu, a poprzez to walczy jednocześnie z kontrolą nad swym pragnieniem, spogląda w oczy Rahula i przez tę przejmującą chwilę patrzą na siebie. Ukryty kod pożądania zostaje złamany tylko w tej decydującej scenie. Sari odsłania ciało, pojawia się erotyka, seksualne przyciąganie w oczach Rahula i natychmiastowe rozpoznanie tego samego w oczach Anjali.
Kostiumy zostały użyte w fabule, by skonstruować erotyczny dialog między bohaterami.

W „Devdasie” podczas pierwszego spotkania Chandramukhi, zafascynowana tytułowym bohaterem, kokietuje go, przesuwając pallu po jego twarzy. To erotyczne wyzwanie, które nie doczekuje się odpowiedzi.

To kolejny w kinie indyjskim ulubiony środek – użycie dupatty lub pallu do pieszczoty twarzy bohatera. Pallu czy dupatta są postrzegane jako „lajja vastra” („szata skromności”), strój podkreślający skromność, ukrywający seksualność kobiecą. Zestawienie tej definicji z powyższym przykładem pokazuje manipulację tym elementem stroju, który może być „zdekonstruowany” w znaczeniu kreowania dialogu lub pragnienia. Warto sobie przypomnieć, jak Anjali zdejmuje swoją czerwoną dupattę i rzuca ją Tinie w chwili, gdy pociąg rusza ze stacji.

Pragnienia odsłaniane lub ukrywane przez kostium są oczywiście uwydatniane poprzez język ciała i wygląd zewnętrzny.
Gwałtowna szorstkość Asoki, ujęcia kamery i stroje podkreślają sposób interpretacji roli przez Shah Rukha. Aktor wyjaśnia: „W „Asoce” chciałem osiągnąć pewien rodzaj zmysłowości widzianej w jego fizyczności. Santosh dostrzegł to, gdy pracowaliśmy razem w „Dil Se”. Chodzi o ten fragment, który ma miejsce na łodzi (w piosence „Jiya Jale” – przypis mój). Chciał, by Asoka posługiwał się takim rodzajem mowy ciała, który zawiera pewną zmysłową płynność. Trochę zwierzęcą, jak czający się tygrys lub gepard... coś takiego chciałem uzyskać”.

To rodzaj leniwej zmysłowości, z jaką Shah Rukh gra w scenach romantycznych, i którą swobodnie łączy ze spojrzeniem odbijającym kontrolowane pożądanie. Shah Rukh nie jest klasycznie przystojny, chociaż ciągle mówi się o jego uśmiechu z dołeczkami i dużych ustach (nawiasem mówiąc, Shobhaa De dopytywała nawet gwiazdę, czy jego usta są naturalne, czy są dziełem chirurgii plastycznej). Nie epatuje też tężyzną fizyczną, mięśniami. Jego stroje, z wyjątkiem tych tradycyjnych, mają zazwyczaj efektowny dekolt w szpic, który odsłania obojczyki (jego ulubioną część ciała, swoją drogą) i czasem pozwala dostrzec zwodniczy fragment torsu, szczególnie w scenach romantycznych/ erotycznych. Poza rzadkimi przypadkami Shah Rukh odmawia obnażania torsu i ud. Ale przejrzyste koszule (jak np. w „Suraj Hua Maddham”) „załatwiają sprawę”, wprowadzają kontrolowane pożądanie, które podnosi seksualne napięcie na ekranie, a także wśród publiczności.

Od przyjemności wzrokowej, dostrzeganej w scenografii i kostiumach, które tworzą odpowiednią atmosferę do uwodzenia widzów, docieramy do samego erotycznego spojrzenia, które, splecione z „emocjonalnym obiegiem”, przyciąga i zatrzymuje publiczność.

Erotyczne spojrzenie.

„Obraz wdziera się w twoją pamięć w sposób, którego nie potrafisz wyjaśnić”.

Jednym z głównych powodów, dla których zanudzam o erotycznej i wizualnej kulturze, jest to, że próbuję nadać kształt wrażeniom odnajdowanym w Shah Rukhu. Filmowe historie o miłości (damsko-męskiej, przyjacielskiej, ojcowsko-synowskiej) ogromnie często zależą od obecności/ prezencji Shah Rukha.
Po omówieniu przyjemności wizualnej przeanalizujmy erotyczne spojrzenie.
Skupiam się tu na dwóch zasadniczych kwestiach – jak Shah Rukh „patrzy” na publiczność i jak publiczność spogląda na niego.

Miriam Hansen mówi o prototypie spojrzenia, które pozostawia coś po sobie, które wykracza poza sytuację istniejącą w czasie i przestrzeni. Wydaje mi się, że to trafne określenie spojrzenia Shah Rukha. Ale tutaj wolałbym zastąpić słowo to określeniem „spojrzenie intensywne”*, które zawiera w sobie zakodowane pragnienie (zwykłe spojrzenie („look”) jest otwarte, podczas gdy spojrzenie intensywne („gaze”) odbija płciowy szyfr pożądania). Takie spojrzenie istnieje ze strony publiczności, pomiędzy bohaterami i w kierunku publiczności – gdy bohater patrzy wprost w kamerę, oraz w sposobie, w jaki kamera ukazuje bohaterów.

W swoim eseju Laura Mulvey mówi o męskim spojrzeniu, utrzymując, że w głównym nurcie kina mężczyźni są tymi, którzy patrzą, zarówno na ekranie, jak i wśród publiczności, kontrolują swoje spojrzenie, a kobiety są obiektami, które się ogląda, pożąda i kontroluje poprzez spojrzenie. „W świecie rządzonym przez nierówność płci przyjemność patrzenia dzieli na aktywną – męską, i bierną – żeńską. Zdecydowane oczy mężczyzny rzutują swe fantazje na postać kobiecą, odpowiednio stylizowaną”.**

By rozszerzyć rozumienie wizualnej kultury, użyłem określenia „spojrzenie” jako neutralnego, nie poddając go postrzeganiu poprzez płeć, na aktywne męskie i pasywne żeńskie, ale jako: publiczność kontra filmowe spojrzenie. Takie spojrzenie jest wywoływane przez pierwotną wzrokową przyjemność, która sprawia właśnie, że Shah Rukh i seks się sprzedają. Shah Rukh odwołuje się do zarówno pierwotnej, jak i wzrokowej natury przyjemności widzów.

Fenomen Shah Rukha odwraca sytuację, którą w swoim eseju Mulvey opisuje jako męskie postrzeganie. Widzowie kierują swoje spojrzenie wypełnione pragnieniem w stronę Shah Rukha, który łączy męskość z tym, że „jest na co popatrzeć”, dotychczas zarezerwowaną dla kobiet. To działa na jego korzyść nawet w rolach negatywnych, kiedy za pomocą najczystszego erotyzmu w spojrzeniu utrzymuje on sympatię publiczności, mimo że gra klasycznego łajdaka. To działa na jego korzyść, bo nie rezygnuje z kontrolowania postrzegania widza.

To spojrzenie jest kontrolujące, ale odsłaniające. Można stwierdzić, że Shah Rukh kontroluje swoje pożądanie i pożądanie publiczności. To kombinacja władzy i poddania się, siły i wrażliwości, która czyni go pożądanym w sferze emocji.
Jest „zakodowana” w jego ciele emanującym męskością, oddziałującym erotycznie nie wprost, dzięki czemu utrzymuje fascynację widzów. Dla mężczyzn jest kimś, kto nie stwarza zagrożenia, ze swoim szacunkiem dla wszystkich kobiet, a jednocześnie – fantazje mogą być zaspokajane. Ale w umysłach kobiet następuje konflikt emocji – erotycznego pragnienia i instynktu macierzyńskiego lub edypalna mieszanka jednego i drugiego. Na przykład w scenie z „Kuch Kuch Hota Hai”, w której Shah Rukh wspina się do sypialni Rani. W panice i zamieszaniu Rani próbuje sprawić, by opuścił pokój, podczas gdy on spokojnie mówi: „Chylę czoła tylko przed trzema osobami: matką, Bogiem i ...”. Kiedy dochodzi do trzeciej osoby, skłania się bez słowa i to naładowany emocjami moment, kiedy ona po raz pierwszy patrzy na niego jak na kochanka. Potem, kiedy on nieśmiało się uśmiecha, zawstydzony i pochylony przed nią, ona spogląda na niego prawie jak matka. Scena jest wypełniona emocjami pierwszej miłosnej deklaracji, ukazuje czyste emocje.

Shah Rukh manipuluje chwilą, która uosabia erotyczny element zakazanego pragnienia i boskiej miłości odwołującej się do tradycji Radhy i Kriszny. Można uchwycić ten sam moment w finałowej scenie filmu „Pardes” Subhasha Ghaia. Reżyser wskazuje: „Po wyjaśnieniach wobec Amrisha Puri Shah Rukh odwraca się i patrzy na Mahimę. To tylko rzut oka, zerknięcie, ale w tej jednej chwili jego spojrzenie wyraża wszystkie pragnienia i uwielbienie dla kobiety, którą kocha. To spojrzenie jest zdumiewające. Nie każdy to potrafi”.

„Erotyzm to coś, co odwołuje się także do intelektu” – mówi Shah Rukh. „Oczy nie są atrakcyjne tylko dlatego, że są piękne. Poza nimi istnieją myśli i emocje. Kiedy dotykam twojej twarzy, to nie tylko działanie, nie chodzi tylko o to, co jest namacalne, ale o myśl, która się za tym kryje. To powód i uczucie, nie da się oddzielić serca i umysłu. Ktoś dotyka w taki sposób, bo tak czuje – to jest zarówno erotyczne, jak i intelektualne.”

Mieszanka utrzymywanego w ryzach pożądania i podatności na ciosy zdaje egzamin praktycznie w każdym filmie, w którym Shah Rukh gra zakochanego mężczyznę. To, co pozbawia kobiety tchu, to nie tylko pragnienie, które w nich wzbudza, chodzi też o emocje, niedwuznacznie z tym powiązane.

Kultura i przyjemność wzrokowa prezentują grę jako pierwotnego uwodziciela publiczności, uwypuklającego zewnętrzność bohatera i treść filmu. Ale to właśnie zewnętrzność i erotyczna ekspresja postaci granych przez Shah Rukha pozwalają mu kreować świetnie radzące sobie na listach box-office’ów historie miłosne, pomimo faktu, że dla niego nie są szczególnie ważne. Dla Shah Rukha liczy się treść, jego sposób interpretacji postaci, który uwodzi, i to jest to, czym zajmiemy się na następnych stronach.


* Fragment eseju Laury Mulvey w tłumaczeniu Jolanty Mach.

** W języku angielskim istnieją określenia: „look” i „gaze”. „Look” jest wyrazem nienacechowanym emocjonalnie. „Gaze” oznacza rodzaj intensywnego spojrzenia, w którym jest pragnienie, spojrzenia, jakim np., mężczyzna może patrzeć na kobietę, która jest dla niego atrakcyjna. M. Shiekh, pisząc o spojrzeniu SRK, bardzo często używa określenia „gaze”. Zazwyczaj tłumaczę to po prostu jako „spojrzenie”; tu dokonałam rozróżnienia ze względu na fakt, że autor odwołuje się właśnie do tych znaczeń.


W powyższym rozdziale autor odwołał się do następujących tekstów:

Laura Mulvey – „Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne”
Asha Kasbekar – tytuł nie został podany
Roland Barthes – „The Fashion System”
Robert Kolker – „The Altering Eye: Contemporary International Cinema”
Stella Bruzzi: „Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movie”
Miriam Hansen – tytuł nie został podany
*Fragment eseju Laury Mulvey w tłumaczeniu Jolanty Mach

M. Shiekh zacytował wypowiedź Maniki Sharmy z książki własnego autorstwa "The Making of Asoka".


Podziękowania za pomoc dla wryddhy i avoid.

Tłumaczenie: Gosia JG

© Tekst chroniony prawem autorskim.
    Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
    Więcej informacji w dziale "strona"