Rozdział 10. Bardzo gniewny młody człowiek z dołeczkami

"Still Reading Khan"
Autor: Mushtaq Shiekh
 

Ostatnio bardzo modne stało się zaprzeczanie sukcesowi Shah Rukha, nawet gdy ma się go przed oczami. Dyskusja zwykle zaczyna się od „Ale on jest ciągle taki sam, yaar”, a kończy, kiedy Shah Rukh znowu głosami widzów otrzymuje nagrodę dla najlepszego aktora.
Ludziom trudno jest oddzielić aktora od człowieka, bardzo podobnie, jak Shah Rukowi trudno jest utrzymać aktora z dala od własnej psyche. Dzieje się tak z powodu niesamowicie emocjonalnego związku, jaki publiczność ma z Shah Rukhiem i podobnego związku, jaki łączy Shah Rukha i grane przez niego postaci. W większości przypadków scenariusz wiele zawdzięcza tej emocjonalnej więzi publiczności z aktorem, która nieodmiennie nie pozostawia wiele pola do tego, aby zróżnicować bohatera. Identyfikacja przebiega na linii fizyczności, poprzez pewien zasób gestów, ruchliwość czy styl i czasami z tego powodu nie ma już miejsca na żadne aktorskie wyzwania. Shah Rukh o tym wie i godzi się z tym.
Jednak chronologiczna analiza filmów pokazuje przeróżne odcienie, charakteryzujące repertuar ról Shah Rukha, które zyskały mu niemal mityczny status w indyjskim przemyśle filmowym. To jest bardzo intelektualne ćwiczenie, coś, na co sam Shah Rukh nie ma czasu. Ten rozdział poświęcony będzie głównie percepcji – spojrzeniu na Shah Rukh jako aktora, w jego przeróżnych odmianach.
Ale najpierw musimy zagłębić się w to, co obiecywaliśmy w poprzednim rozdziale, w którym omawialiśmy formę filmów i samego Shah Rukha. Tym razem będzie nas interesowała treść – to jak Shaha Rukh manipuluje bohaterem i prezentuje go, sprawia, że bohater i jego uczucia są „realne” dla widza. To jest właśnie to, co Shah Rukh nazywa , wsłuchiwaniem się w puls widza, budowanie z nim emocjonalnej więzi.
Nie będziemy tutaj zagłębiać się w problematykę konfliktu miedzy kinem realistycznym a popularnym. Jednak na potrzeby omawianego tematu należy postawić pewien punkt widzenia. Film kreuje wykrzywiony, wyobrażony świat, objawiający się nam za pośrednictwem reżysera i aktora. Jednakże, tak jak w prawdziwym życiu, domysły, czy ukryte motywy działań bohaterów lub sekwencje czy wydarzenia mogą jedynie być aluzją do całego spektrum indywidualnej wyobraźni i doświadczeń trzech zasadniczych graczy – reżysera, aktora i widza.
Dla kinomanów kino komercyjne w sposób oczywisty komunikuje się z emocjonalnym jądrem filmu, który dla nich jest jak najbardziej realny, choć wiedzą, że świat, jaki oglądają pozostaje w sferze fantazji, że istnieje tylko przez trzy godziny w świecie kina, w którym go oglądali. Największą nagrodą, jakiej może oczekiwać film, jest całkowite zatonięcie widowni w jego świecie. Współczesna kultura filmowa zakłada emocjonalne uczestnictwo widza (łatwo jest zapomnieć o rzeczywistości w ciemniejącej sali kinowej). Jako widzowie wciąż tkwimy w latach dzieciństwa, kiedy to fascynowały nas baśnie. Sala kinowa, z jej atmosferą matczynego łona, przenosi nas w świat dzieciństwa, kiedy to łatwo było zawiesić sceptycyzm na kołku.
Dla reżysera i aktora ważne jest, żeby nawiązać ten dialog współuczestnictwa. Jeżeli publiczność nie będzie identyfikowała się z emocjami filmu, jeżeli się nie zaangażuje, nie wróci już prosząc o więcej. W większości przypadków to przez identyfikację publiczność doświadcza najwyższych emocji i zwycięstwa bohatera, wychodząc z kina z nadzieją, że pozostało jeszcze coś do przeżycia.
To w tę emocjonalną warstwę wkracza tanecznym krokiem Shah Rukh. „Film jest marzeniem. To, że jestem żołnierzem walczącym za swój kraj, jest marzeniem, ale to, że mogę, jak ty, zostać ranny, jest realne, że mogę zostać zabity, jak ty, jest realne. Emocje są realne, ale film musi być snem,” mówi.
W tym sensie, nie tylko film działa jak catharsis dla publiczności, ale też postawia też nadzieję na lepszą przyszłość. Fakt, że Shah Rukh Khan osiąga taki stopień identyfikacji, w stopniu wyższym niż większość aktorów, jest, moim zdaniem, racją bytu dla jego sukcesu.
Aby ułatwić orientację w materiale, podzieliłem jego filmy na różne kategorie. To było trudne zadanie, ponieważ niektóre filmy podpadają pod kilka kategorii. Do każdej kategorii podłączyłem filmy, które ją najlepiej ilustrują. W kilku kategoriach filmy powtórzyłem. Nie zamieszczałem streszczeń filmów, bo znajdziecie je na końcu książki, wraz z resztą szczegółów odnośnie obsady, twórców i pozostałych.
Ponieważ każdy film hindi jest zasadniczo historią miłosną, filmem akcji, dramą familijną, czasami możecie się zdziwić wykluczeniem pewnych tytułów lub włączeniem innych w pewne kategorie. Złóżcie to na karb prawa autora do swobody.


ZAKRĘTY AKCJI

Dawno dawno temu był sobie gniewny młody człowiek. Był zawzięty, płonął niepokojem. Na długo zanim Russell Crowe ubrany w krótką spódniczkę i z rzymską fryzurą oświadczał dramatycznie „Ojciec zamordowanego syna, mąż zamordowanej żony, dokonam mojej zemsty w tym życiu lub następnym,” ten gniewny młody człowiek (i tysiące bohaterów indyjskich, którzy przyszli po nim) wykrzykiwał emocje widowni w przeróżnych salach przeróżnych kin. Inaczej niż w hollywoodzkiej orgii przemocy, z milionami karabinów maszynowych, kul i eksplodujących pojazdów, bollywoodzkie filmy akcji to lekko stylizowane dramaty społeczne. Filmy akcji Shah Rukha nie są inne.

„Karan Arjun”

„Karan Arjun” Rakesha Roshana jest klasyczną opowieścią o zemście, której pikantności dodaje wątek reinkarnacji, pozwalający zamordowanym synom pomścić własną śmierć i smutek ich zbolałej matki. Synowie, Karan (Salman Khan) i Arjun (Shah Rukh Khan), którzy w poprzednim życiu byli raczej słabymi, ubranymi w dhoti thakurami (jedna z indyjskich grup etnicznych – przypisek mój), rodzą się na nowo jako prężący muskuły, odziani w skórę Ajay i Vijay (wypasione imiona dla wypasionych herosów). Ajay jest mięśniakiem, a Vijay hasa po stajni z bogatą dziewczyną. Film cierpi na wyraźny kompleks „Sholay” z jego parą bohaterów – silnym, milczącym, granego przez pochmurnego Salmana, przeciwstawionym gadatliwemu, czarującemu kochankowi, granemu żywiołowo przez Shah Rukha Khana. Był to przebojowy film, zawierający wszystkie niezbędne elementy masali hindi – braci rozdzielonych tym razem nie przy narodzinach, ale powtórnych narodzinach, „święta krowę” w postaci matki – skarbnicy pamięci i bogatych właścicieli ziemskich - złoczyńców. Shah Rukh zagrał to miło i łatwo. To jest jeden z tych filmów, na temat których nie snuje intelektualnych dywagacji.

„Koyla”

Jak na jawnie komercyjny film bollywoodzki, „Koyla” był sporym zaskoczeniem. Shah Rukh grał w nim brzydkiego, brudnego i niemego bohatera. Jego pierwsze wejście pokazuje go jako zwierzę, ścigające się ze sforą psów. Długowłose, muskularne, nieme zwierzę, Shankar (Shah Rukh) jest jak pies okazujący bezwarunkową miłość i lojalność swemu panu, Raji Sahebowi (Amrish Puri). Jednak bohater Shah Rukha może i jada z psami z jednej miski, ale nie skundlił się całkowicie. Choć jest ślepy na podłość swojego pana, kiedy zostaje raz wrzucony w inną rzeczywistość, jego niemy bohater symbolicznie odzyskuje głos i podnosi go w proteście w końcowych scenach filmu.
Granie niemego w niczym nie przeszkodziło Shah Rukhowi, który bardzo sprawnie przekazuje uczucia przez język ciała i przez oczy. Jest taka scena, w której, po brutalnym pobiciu przez brata Raji Saheba, Shankar podchodzi do obrazu Pana Shivy i Parvati (którzy są dla niego jakby zastępczymi rodzicami), a jego nieme serce wprost wylewa się za pośrednictwem oczu. Inną scena, w której widać to bardzo wyraźnie, jest sekwencja piosenki „Ghungte Main Chanda Hai,” kiedy to Shankar, kołysząc się na żyrandolu, dostrzega zrozpaczoną Madhuri Dixit. Później pokazane jest to ponownie, kiedy odkrywa on oszustwo Raji Saheba. A kiedy nie używa swoich oczu i ciała, gra przesadnie, co w tym przypadku służy filmowi.
W drugiej części filmu, zwierzęcy instynkt bohatera (już uwolnionego z domowej niewoli), pokazany jest przez wizerunek dzikusa, szukającego zemsty za swoją ukochana i zamordowanych rodziców.



„Josh”

„West Side Story” dziejące się na Goa, gdzie mieszka Max (Shah Rukh) i jego siostra Shirley (Aishwarya Rai). Max należy do gangu Orłów, a obiektem jego nienawiści jest Prakash (Sharad Kapoor) z gangu Skorpionów. Shah Rukh gra Maxa z brawurą pełna pewności siebie, czasami szarżując na całego, czasami po prostu świetnie się bawiąc. Shah Rukh dosłownie przechodzi przez rolę lekki krokiem.
Są w filmie dwie godne zapamiętania sceny, które definiują jego występ. Pierwsza to ta, w której Max poznaje swój rodowód i siedzi milczący i zdruzgotany pośrodku szaleństwa karnawału na Goa. Druga, to scena w więzieniu, kiedy zostaje przez oficera policji oskarżony o zamordowanie Prakasha. Gra w tym momencie bohatera kompletnie odartego z brawury, w którego oczach odbija się udręka, w skurczeniu ciała czysta desperacja, kiedy przysięga, że nie chciał tego zrobić. Strach i cierpienie pochodzą z nagłej świadomości tego, jak ogromną wagę ma czyn, który popełnił – nie chciał tego, ale odebrał ludzkie życie. To jest nowatorskie podejście, różne od tonu męczeństwa pełnego samouwielbienia przybieranego przez herosów indyjskich przyłapanych na gorącym uczynku.

Wnioski: kiedy mówimy o filmach akcji, trudno jest nie wspomnieć o „Asoce” i „Main Hoon Naa” Bardzo wymagający jak chodzi o sceny akcji, zręczny, to jest słowo określające Shah Rukha, jako że nade wszystko nie lubi on niezgrabnych scen bójek i topornych efektów specjalnych. W jednym ze wcześniejszych filmów, „One Two Ka Four”, jest kilka zgrabnie zrobionych scen akcji, które wydaja się być poprzednikami MHN, gdzie Shah Rukh wykonywał sceny kaskaderskie łącznie z tą, w której skoczył z dachu i uszkodził sobie kręgosłup.


ANTY BOHATER

Shah Rukh jest prawdopodobnie jedynym aktorem w branży, który zagrał pełny zestaw bohaterów, od oddanego kochanka do anioła zemsty i od kochanka owładniętego mroczna obsesją , od słabego, spiskującego intryganta, do pogrążonego w alkoholizmie nieudacznika.
W dwóch filmach wyszczególnionych w tym dziale, Shah Rukh gra mężczyznę opętanego emocjami, miłości i zemsty.

„Baazigar”

Dziwaczny, niezgułowaty oferma w okularach większych od twarzy, spotyka się z córką bogatego przemysłowca. Duet śpiewa, tańczy i romansuje pośród drzew. To może być początek każdej historii miłosnej. Córka o mocnym charakterze zagrzewa do walki ojca na torze wyścigowym i nagle zakochuje się w młodym mężczyźnie, który pozwolił jej tacie wygrać. Młody mężczyzna wyskakuje z samochodu, rycerz w lśniącej zbroi, który potrafi zbić dziewczynę z nóg. I to właśnie robi. Tak może zaczynać się każda historia miłosna.
„Baazigar” jest zasadniczo opowieścią o zemście, tak jak „Pocałunek przed śmiercią”, który był jego inspiracją. Motywem działania bohatera filmu zachodniego jest prosta chciwość chłopaka z małego miasteczka, którego marzenia o wzbogaceniu się w jednej chwili prowadzą do nawiązania romansu z córką magnata biznesu. Kiedy to się nie udaje, pozbywa się jej i wykorzystuje jej bliźniaczą siostrę do osiągnięcia celu.
W „Baazigarze” Ajay Singha (Shah Rukh) nie jest właściwie psychopatą. Jest oczywiście winny, ale poczucie, że został skrzywdzony znacznie tę winę przewyższa. Jest w pełni świadomy konsekwencji swoich czynów, które popełnia dążąc do osiągnięcia tego, co uważa za logiczne rozwiązanie. Zabija Seemę (Shilpa Shetty) bez cienia żalu. Cechuje go totalny brak wyrzutów sumienia czy poczucia winy, czy jakichkolwiek emocji, z wyjątkiem pragnienia zemsty.
Ajay Singha staje się Vickym Malhotrą, bohaterem, który wydaje się być bardziej zbliżony do tego, kim mógłby być Ajay, gdyby sprawy nie ułożył się dla niego tak źle – uroczym amantem z sercem na dłoni. Druga siostra, Pryia (Kajol) jest trochę jak Vicky. W ich romansie jest więcej pasji, a on, jako kochanek, odgrywa o wiele bardziej aktywną rolę. Tym razem naprawdę się zakochuje. Pozwala tym innym uczuciom wyjść na czoło tak bardzo, że wyrzuty sumienia i poczucie winy sprawiają, że odwleka ostateczny akt sprawiedliwości.
To, jak Shah Rukh gra obie postaci, bez cienia melodramatyczności, mrozi krew w żyłach. Ale potem przychodzi krytyczny moment, w którym film zmienia się na gorsze. Dialogi wyjaśniające działania bohaterów wydają się bardzo sztuczne. Śmierć ojca i siostry, zachwianie umysłowe matki, podsunięte są złemu pod nos w taki sposób, że w tym momencie każdy miałby ochotę dokonać zemsty. Od tej chwili także gra Shah Rukha schodzi do poziomu dialogów i jest skrajnie przesadna.
Ale to to, jak on gra anty-bohatera, wywołuje ciarki na plecach. Ajay Singha zmienia w jednej chwili się z dziwaka w mordercę. Nie ma absolutnie żadnej wskazówki, żadnej emocji na twarzy Ajaya Singhy, aż do tego ułamka sekundy, w którym wykonuje to, co zaplanował dla Seemy.


„Darr”

Uważne, badawcze spojrzenie, Niedyskretne, podobnie jak publiczność, zaglądająca przez szparę w ścianie drewnianej szopy, do kórej Kiran (Juhi Chawla), nasza heroina, wpada uciekając przed ulewnym deszczem i zaczyna zsuwać mokre ubrania. Uważne spojrzenie, które zaczyna sekwencję wydarzeń zapoczątkowanych przez podglądacza. Od razu od początku filmu widownia patrzy oczami anty-bohatera, dzieląc też jego emocje, co w połączeniu z hipnotyczną grą aktorską, daje taki skutek, że współczucie i sympatia widowni przenosi się z dobrego chłopca na złego. To kontrolowanie spojrzeniem pomaga w dużym stopniu zrozumieć, w jak przewrotny sposób kino hindi szuka erotycznych przyjemności w imię rozrywki dla mas.

Nasz bohater, Sunil (Sunny Deol) przedstawiony jest jako obrońca, zbawca, a jego męskość pokazana jest publiczności, kiedy właściwie sam ratuje małą dziewczynkę z rąk terrorystycznych porywaczy. Jest dobrym facetem, jest solidny jak skała. Jednak, czego nie spodziewali się ani reżyser, ani nasz dobry, porządny bohater, to fala sympatii, jaką wzbudził anty – bohater swoją pasją, spychając innych na dalszy plan tak bardzo, że nawet jego śmierć na końcu jawi się jako tylko pozorne zwycięstwo tych dobrych.

Rahul (Shah Rukh), kiedy widzimy go po raz pierwszy, kroczy po cienkiej linii miedzy życiem, a śmiercią, miedzy miłością a nienawiścią, między zdrowiem psychicznym, a szaleństwem. Idzie po krawędzi balkonu wieżowca, obrywając płatki kwiatu w starej wróżbie 'kocha – nie kocha'. Kwiatek okazuje się łaskawy, Rahul zatrzymuje się na 'kocha,' tuż przed ostatnim krokiem w nicość. Rahul zamieszkuje strefę mroku, strefę cienia, w której jedynymi jasnymi punktami są ogromne, podświetlone zdjęcia Kiran, wiszące na ścianach jego pokoju.

Film zmienia widza w uczestnika, budząc w nim instynkt podglądacza, wykorzystując postać Kiran jako obiekt do oglądania i pobudzania erotycznej stymulacji. Widzowie są zaproszeni do uczestnictwa w fantazjach Rahula poprzez bardzo obcesowy, ale skuteczny środek; sekwencję taneczną, w której przemoczona Kiran staje z rękami rozrzuconymi na boki w geście poddania się podglądającej widowni i Rahulowi. Ta sama sekwencja powtarza się podczas sceny stripteasu, podczas której publiczność patrzy, dzieląc tę przyjemność z innym mężczyzną, tym razem tym właściwym, bo mężem. Nasza bohaterka jest na ekranie obiektem erotycznym dla dwóch mężczyzn jej życia, i erotycznym obiektem dla publiczności, której sympatia powinna leżeć po stronie jednego z nich.

W „Darr” to obsesja jest siłą napędową. Czarny charakter po śmierci matki, oddalił się emocjonalnie od ojca i jest pochłaniany przez uczucia wobec bohaterki. Obsesja na jej tle zaczęła się, kiedy był nastolatkiem i uczęszczał wraz z nią do tego samego college'u. Zauroczenie, jakie odczuwał zamknięty w sobie samotnik, wyrosło w pełne obsesji uwielbienie i adorację, w którym miłość oznacza pragnienie całkowitego posiadania obiektu adoracji. Jest on przekonany, że ona jest jego pełnoprawną własnością. Dla niego rzeczywistość uległa zawieszeniu. Rozmawia ze zmarłą matką, wie, że Kiran go kocha, a tylko na moment dała się zwieść Sunilowi.

W „Darr” kobieta, obiekt obsesji, jest przez Rahula fanatycznie kochana i prześladowana. Jej miłość należy oczywiście do Sunila. Mamy tu konflikt pomiędzy dwoma kochankami – obrońcą i uzurpatorem. Pod koniec krwawej walki uzurpator poddaje się, kiedy słyszy, że Kiran zachęca swojego obrońcę, żeby go wykończył.

Publiczność odwraca się od bohatera do anty-bohatera, kiedy zaczyna szukać historii miłosnej w Rahulu, a nie w Sunilu. To miłość Rahula nie doczekuje się spełnienia i pozostaje nie odwzajemniona aż do końca. Jedynie w oczach Rahula widzimy udrękę i ekstazę miłości. Sunil jest zbyt spokojny, zbyt osiłkowaty, jest silnym, milczącym mężczyzną, który, choć zasługuje na sympatię publiczności, nie dostaje jej ani odrobiny.

Publiczność bije brawo kochankowi ukrytemu w anty-bohaterze, który o dziwo, pozostaje przegrywa, podczas gdy bohater pozostaje reprezentantem ciężkiej ręki prawa, a ofiara, kobieta, jest zupełnie zapomniana. Główna relacja zostaje ustalona na linii obrońca-uzurpator. Ich rywalizacja osiąga najwyższe szczyty, a nagroda po prostu jest, istnieje po to, żeby podnosić stopień podniecenia zawodników. To jest jak pościg, jak bieg, który rozpala i jego uczestników i widownię. Wyzwanie polega raczej na przechytrzeniu bohatera i prawa, niż na zdobyciu uczuć bohaterki. Wyzwaniem jest złapanie anty-bohatera, który ośmielił się zakwestionować władzę absolutną obrońcy, męskość bohatera.

Bezsilność bohaterki jest ewidentna nawet w ostatniej scenie, kiedy to nakłania ona bohatera, żeby wykończył jej obsesyjnego kochanka. Publiczność podchwytuje zdziwione, pełne cierpienia spojrzenie oczu Rahula wstrząśniętego jej zdradą i to jest to, co sprawia, że rezygnuje on z rywalizacji. On nie przegrywa, on się poświęca, mężny do samego końca. Jego śmierć jest znowu tylko odrzuceniem bohatera, potwierdzeniem jego miłości, umiera on z imieniem bohaterki na ustach. Ale tym razem się nie jąka. To jest śmierć męczennika. Publiczność nie podziela ulgi bohaterki, ona opłakuje śmierć anty-bohatera. Oni kochają jego, niebezpieczny, owładnięty obsesją kochanek jest tylko „deewana”, człowiekiem szalonym z miłości. To, że kobieta została uprzedmiotowiona, że nikt jej nie pytał, nie jest istotne, bo męska miłość jest zawsze „nadana” kobiecie, która, jeśli ją odrzuca, robi to z dumy.

Shah Rukh gra Rahula głównie poprzez oczy, narzędzie, którego używał też w „Baazigar, żeby zmieniać się z jednego bohatera w drugiego. Ale tu używa też ciała, jako obsesyjny kochanek jest napięty i opanowany, a innym razem uśmiecha się samymi ustami, podczas gdy oczy pozostają martwe. Jego ciało jest tym razem odprężone i giętkie, zdradza go tylko spojrzenie i wyraz uważnego zasłuchania, który pojawia się na jego twarzy, kiedy styka się z niebezpieczeństwem. Jedną z najlepszych filmowych scen jest ta pod koniec, kiedy podejrzliwy Sunil nakłania Rahula, żeby zdradził imię ukochanej. Shah Rukh gra ze smutkiem pomieszanym z dumą (z tego, co może zrobić dla swojej miłości), naśmiewając z szyderczą pogardą dla Sunila. Oto i on tak bezczelny jak tylko można, ripostujący kupletami, a równocześnie przechodzący męki obsesji, uderzenie szaleństwa objawia się w jego śmiechu, w naprężonym, nieruchomiejącym ciele.


Konkluzja: we wszystkich filmach, w których grał anty-bohatera, z wyjątkiem „Anjaam”, gdzie do końca nie okazuje skruchy, szuka odkupienia. Znajduje je w śmierci w „Darr”, „Devdasie”. „Baazigarze” i „Ram Jaane”, a w miłości w „Yes Boss”. Anty-bohaterowie z tych filmów mają wspólną cechę – jest to obsesja i pragnienie zdobycia celu, zachowanie, które stoi poza moralnym osądem, moralna czy fizyczną przemoc żeby osiągnąć lub stłumić to pragnienie, spełnienie które oczyszcza anty – bohatera. Shah Rukh gra szaleństwo z intensywnością i nerwową energią, ale najbardziej przerażający jest, kiedy przybiera oblicze czarującego młodego człowieka w samym sercu najgorszej przemocy.

Żeby móc określić lub zakwalifikować postać jako anty – bohatera, musimy zdefiniować cechy takiego typu postaci filmowej. Tutaj sędzia i kwalifikatorem jest publiczność. Anty - bohater jest nim, bo działa w opozycji do innych postaci i zasad społecznych obowiązujących na srebrnym ekranie. Ale publiczność oczywiście współczuje z nim, mimo jego złych postępków. Dzieje się tak, bo szuka on tego, czego pragniemy wszyscy – miłości, pieniędzy i – oczywiście – odwetu. Anty – bohaterowie są w znakomitej większości emocjonalnie bliżsi publiczności niż „dobrzy faceci.” To pewnie dlatego wszystkie te filmy były hitami w box-office, z wyjątkiem „Anjaam”, w którym publiczność nie mogła się z nim utożsamić i „Ram Jaane”, który miał slaby scenariusz i jeszcze słabsze postaci drugoplanowe.

MOMENT KOMEDIOWEJ ULGI

Film zbliża się do końca, a przyparta do emocjonalnego muru publiczność połyka łzy, gdy bohater z trudem wypowiada swoje ostatnie słowa. „Obiecaj mi, że w następnym życiu ona będzie moja." Przyjaciel potakuje. Bohater mówi następnie, „Jestem zmęczony, daj mi zasnąć, jaane se pehle mujhe utha dena...” Mamy tu słowny kalambur, utha dena, przetłumaczona dosłownie oznacza „podnieś mnie” lub „zabierz mnie.” Tak jak w słowach „zabierz mnie w ostatnią drogę”. Publiczność przełyka kolejne łzy, bo bohater zamyka oczy. Następuje pauza, uderzenie pulsu i jeszcze jedno, przyjaciel wstrzymuje oddech i pochyla się do przodu, a publiczność porusza się niespokojnie. Czyżby już umarł? Jakby w odpowiedzi oczy bohatera otwierają się szeroko, a on sam mówi, „Nie teraz, idioto.” Przyjaciel i publiczność wybuchają nerwowym śmiechem pełnym ulgi.

Komiczna pointa nie zawsze jest tak bardzo widoczna, ale jest to sztuka, którą Shah Rukh uwielbia zaskakiwać w najmniej spodziewanych momentach, jak w przypadku tej improwizacji w ostatniej chwili z „Kal Ho Naa Ho.” Tak, nie było tego w oryginalnym scenariuszu. To było coś, co jak Shah Rukh uważał, powinno się tu znaleźć, coś, co , jak czuł, było częścią jego bohatera. Ta nutka czarnego humoru obecna jest w całym filmie i jest czymś, z czym widownia bardziej się identyfikuje, niż mogłaby z czystym melodramatem.

„Kal Ho Naa Ho, mimo tragicznej sytuacji bohatera nie posługuje się prawie środkami klasycznego melodramatu, woląc akcentować ludzkie nieszczęście celnymi zdaniami, używając amunicji komedii. W sekwencjach między Saifem Ali Khanem, a Shah Rukhiem panuje niemal farsowy ton, ostentacyjna bezczelność komediowych skeczów, jak homoerotyczne sugestie w sekwencjach z Kantabai, czy w scenie, w której gangster omyłkowo przychodzi do domu, żeby „obejrzeć pannę młodą.” Są sugestywne dwuznaczniki, podteksty i sentencje, które sprawiają, że film ma o wiele bardziej znaczące dialogi niż większość produkcji hindi. Komiczne wstawki są jednak o wiele bardziej zachodnie i subtelne, lub raczej – nie tak ewidentne i krzykliwe jak w większości filmów hindi.

Shah Rukh przyznaje, że w Amanie jest wiele z niego samego, błyskotliwe podteksty i komentarze ożywiające dialogi wymyślał on sam. Dotąd nie dostrzegano jego talentu komicznego, uważając, że jest on aktorem naciskającym raczej guzik emocji. I choć jego własna żona uważa jego poczucie humoru za żałosne, to niejednokrotnie potrafił on ożywić martwe scenariusze dzięki chwili komediowego odpoczynku.

Ostrym kontrastem dla „Kal Ho Naa Ho” pozostaje komedia slapstickowa „Baadshah.” Jest to właściwie farsa, nie dlatego, że bez żenady zapożycza z różnych filmów zachodnich, ale z powodu niewymuszonego tonu komediowego Shah Rukha i szeregu komików drugoplanowych. To jeden z ulubionych filmów Shah Rukha, może szarżować w nim bezwstydnie, nie doprowadzając publiczności do wymiotów, grając kompletnie zwariowane sceny z dziecięca brawurą. To samo powtórzył w „Duplicate”. Humor jest jawny, kombinacja niewinności, wrażliwości i sprytu dziecka.

W „Baadshahu” i „Duplicate” Shah Rukh pokazuje, że jest znakomity w komedii sytuacyjnej. Humor tych filmów jest jawny i wyrazisty, pełen gagów i przekomicznych, farsowych sytuacji. Weźmy na przykład scenę, w której Shah Rukh udaje, że jest niewidomy i ma być operowany przez Johnny'ego Levera. Jest to sekwencja, w której Johny Lever, mówiący z silnym akcentem parsi, daje mu możliwość wyboru oczu sowy albo kozy, bo to wypadnie taniej. Shah Rukh dramatycznie zgadza się na oczy kozy, bo nie chce narażać Twinkle Khanny na koszty operacji, A Twinkle protestuje, ze jednak powinien kupić sobie ludzkie oczy. Zawieszenie reguł prawdopodobieństwa następuje przez natychmiastowe sprzęganie reakcji między Shah Rukhiem, a Johnym Leverem, który wygrywają nawzajem swoje repliki. Piosenka „Main To Hoon Pagal” ucieleśnia rodzaj komedii jaką prezentuje film.

W „Baadshahu” Shah Rukh jest niewydarzonym detektywem, który całkiem przez przypadek i nieumyślnie odnosi sukces, podczas gdy w "Duplicate" gra dwóch identycznie wyglądających bohaterów, z których jeden jest szefem kuchni – nieudacznikiem, a drugi notorycznym kryminalistą. Shah Rukh mówi, że zagrał pozytywnego bohatera jako dziecko zamknięte w ciele mężczyzny. Uważam, że i zły Shah Rukh jest w tym filmie taki, jakie mogłoby być dziecko, gdyby chciało udawać złego faceta z jego maksymalnie przesadnymi minami i ruchami.

W „Main Hoon Naa” komedia przypomina parodię, ale tak naprawdę jest to nostalgiczny hołd oddany dawnym filmom masala. W niektórych przypadkach publiczność się śmieje, bo widzi inspirację, już nawet w imionach głównych bohaterów – Rama Prasada Sharmy i Laxmana Prasada Sharmy. Komediowe działania Shah Rukha mogłyby się wydawać nieco nie na miejscu w roli dojrzałego mężczyzny rzuconego na kolana przez miłość. Jednak przede wszystkim pozostaje on w tym filmie bohaterem kina akcji, mimo, że widzowie zachwycają się jego „uroczymi, słodkimi” wygłupami. Jednym z najlepszych fragmentów filmu jest ten, w którym jego ramiona zaczynają się podnosić i rozkładać, a z gardła wypływa mu romantyczna piosenka, kiedy tylko w zasięgu jego wzroku pojawia się Sushmita Sen.

Jednakże jedną z jego najlepszych komediowych popisów była zagrana spokojnie i subtelnie rola zazdrosnego męża w „Hum Tumhare Hain Sanam” (zanim film zaczął przechylać się w stronę melodramatu). Jego desperackie próby spędzenia więcej czasu z żoną i ich niezgrane wysiłki, żeby trochę poromansować, są jednym z największych uroków filmu.