Autor: Gosia JG


Jeśli wierzyć mediom, trzeci film Adityi Chopry powstał właściwie przez przypadek. Shah Rukh Khan w jednym z wywiadów mówił: „Ani ja nie planowałem pracować z Adityą Choprą, ani on nie miał zamiaru kręcić filmu. To się po prostu zdarzyło. Zrobiłem „Rab Ne...” tylko dlatego, że film Raju Hiraniego został odwołany. Więc Adi przyszedł do mnie i powiedział, że napisał w dwanaście dni scenariusz filmu i chce, żebym w nim wystąpił. Zgodziłem się i film powstał w czterdzieści siedem dni”.(1)

Aditya Chopra, starszy syn wielkiego Yasha Chopry, który odcisnął wyraźne piętno na indyjskiej kinematografii, stworzył własny, kopiowany przez innych styl, i można go bez przesady uznać za żyjącą legendę – jest producentem, scenarzystą, ale przede wszystkim znany jest jako reżyser trzech filmów – „Dilwale Dulhania Le Jayenge” (1995), „Mohabbatein” (2000) i „Rab Ne Bana Di Jodi” (2008). Od zawsze chciał być reżyserem. Jak pisze Anupama Chopra: „Aż do ósmego roku życia Aditya Chopra był przekonany, że każdy na świecie robi filmy. (...) Wyrósł na chłopaka upartego, skupionego i niezwykle ambitnego. Czasami się jąkał i nie czuł się swobodnie przy obcych, ale mając dziewięć lat, sam już układał historie. Podczas mahurat, czyli pierwszego uroczystego klapsa filmu „Silsila” w 1980 roku, Aditya opowiedział swój pomysł na scenariusz Shabanie Azmi. (...) Shabana, czołowa aktorka rozwijającego się indyjskiego kina artystycznego, miała opinię nietuzinkowej artystki i intelektualistki, ale to nie speszyło Adityi. Opowiadał tak przejrzyście i z przekonaniem, że Shabana powiedziała potem Javedovi Akhtarowi, że ten dzieciak będzie kiedyś świetnym reżyserem”. (2)

Aditya zaczął jako „człowiek od wszystkiego” na planie filmu Yasha „Chandni” (1989). Kilka lat później to on podrzucił ojcu pomysł nakręcenia filmu o obsesyjnym kochanku – ten właśnie pomysł był początkiem filmu „Darr”. Po wielkim jego sukcesie Yash zaproponował synowi, by ten sam nakręcił film. Tak zaczęła się historia „Dilwale Dulhania Le Jayenge” – obrazu, który zmienił oblicze indyjskiego kina, uczynił megagwiazdami reżysera i aktorów występujących w rolach głównych – Shah Rukha Khana i Kajol, i stał się najdłużej pozostającym na ekranach filmem w dziejach indyjskiej kinematografii (jest grany nieprzerwanie od premiery 20 października 1995 roku po dziś dzień w kinie Maratha Mandir w Mumbaju).
Kolejny film w reżyserii Adityi Chopry, „Mohabbatein” z 2000 roku, nie był już ani takim sukcesem, ani tak ważnym dziełem. Zawiódł w nim przede wszystkim scenariusz.
Kiedy okazało się, że Aditya będzie kręcił kolejny film, po ośmiu latach od premiery „Mohabbatein” i po latach zajmowania się tylko ich produkowaniem dla rodzinnej firmy Yash Raj, od razu zaczęły się plotki i spekulacje dotyczące treści. Informacja, że główną rolę zagra Shah Rukh Khan, dodatkowo podgrzała atmosferę. Wieść o tym, że reżyser poszukuje do głównej roli kobiecej nowej twarzy, przyczyniła się do powstania plotki, że film będzie opowiadał o związku młodziutkiej dziewczyny z dużo starszym od niej mężczyzną, NRI, i będzie wersją historii o Pigmalionie. Niektórzy już zaczęli odsądzać reżysera od czci i wiary, zgorszeni takim pomysłem.

Aditya Chopra unika bycia osobą publiczną. Niewiele wiadomo o jego życiu prywatnym, nie jest pożywką dla ciągle głodnych plotkarskich mediów indyjskich. Nie bywa na premierach, nie udziela wywiadów, unika fotografów. Podobno dlatego, żeby pozostać anonimowym i móc bez problemu oglądać filmy podczas zwykłych piątkowych premier – nie na specjalnych pokazach z udziałem gwiazd. Aditya jest maniakiem kina. Anupama Chopra pisze: „W bollywoodzkim slangu stał się tym, co nazywa się „widzem pierwszego spektaklu pierwszego dnia”. Od 1989 do 1991, Aditya prowadził dziennik tych seansów. (...) Zawierały tytuł każdego filmu, który widział Aditya, dochody z pierwszego tygodnia wyświetlania, rezultaty kasowe w następnych tygodniach, przewidywania box-office i prawdziwe wyniki. Zbierał też recenzje i typował zwycięzców box-office. Na koniec roku Aditya sprawdzał, jak trafne były jego przewidywania. Miał rację w 80 procentach przypadków. (...) Nie był wybrednym widzem. Konsumował, co Bollywood zaserwowało, od filmów klasy C, jak „College Girl” z1991 (w recenzji napisał, że to „zwyczajowa opowieść o gwałcie i zemście”), do gwiazdorskich filmów klasy A”. (3)

Podobno nikt nie zna Adityi Chopry, a Shah Rukh Khan twierdzi, że gdyby nagle się okazało, iż to artystyczny przydomek Yasha i Adi tak naprawdę nie istnieje – nie byłby zdziwiony. Ale trzeba nie mieć pojęcia o kinie tego twórcy, by podejrzewać, że nakręci on opowieść pozbawioną smaku. Aditya nie należy do reżyserów łamiących obyczajowe bariery, nowatorskich w zakresie treści. Jak sam przyznaje – dla niego ważne jest przede wszystkim snucie historii. Potrafi „wycisnąć” maksimum z wykorzystywanego wiele razy schematu i poprzez lekkie przestawienie akcentów stworzyć coś przykuwającego uwagę i fascynującego. Jego dotychczasowe filmy to potwierdzają. To opowieści nowoczesne w formie, świetnie zrealizowane pod względem technicznym – i bardzo tradycyjne pod względem prezentowanego systemu wartości.

Społeczeństwo indyjskie zorganizowane jest zgodnie z zasadami dharmy. „Dharma to właściwe postępowanie, prawość, wypełnianie obowiązku”. Każdy człowiek istnieje przede wszystkim jako jednostka społeczna. „Prawo jednostki do odrębności praktycznie nie istniało (...) obowiązek społeczny jest obowiązkiem jednostki; dobro społeczne jest jego dobrem. Cele jednostkowe i społeczne zlewają się w jedno. Taka idea życia zakłada zaprzeczenie praw naturalnych w kształcie znanym w nowożytnej Europie”. (4)
Istotną rolę w tak zorganizowanym społeczeństwie odgrywa rodzina. „(...) stanowiła najmniejszą, choć niewątpliwie najważniejszą komórkę społeczną. Przez zasady, jakim była podporządkowana, wywierała ona bezpośredni, ogromny wpływ na jednostkę, określając jej postępowanie nie tylko w sferze codziennych obowiązków, lecz w całym przebiegu życia”. (5) „Dominującą formą indyjskiej rodziny była duża rodzina wielopokoleniowa, mieszkająca wspólnie pod jednym dachem. (...) Swoim członkom duża rodzina niewątpliwie dawała poczucie bezpieczeństwa i emocjonalny luksus, wynikający ze świadomości przebywania w środowisku uporządkowanym. Do dzisiejszego dnia duża rodzina jest podstawową formą organizacji społecznej w Indiach”. (6)

We współczesnym świecie, przede wszystkim w obrębie klasy średniej, rodzina zostaje poddana presji i następuje w wielu wypadkach jej upadek. Poczucie przynależności do większej całości staje się niejednokrotnie mniej istotne niż realizacja własnych ambicji. Często trudno jest pogodzić dążenie do osiągnięcia indywidualnego sukcesu z tradycyjnymi wartościami. Kinematografia jednak zachowuje status quo. Rodzina wielopokoleniowa nadal jest tu niewzruszonym gwarantem istnienia i przekazywania z pokolenia na pokolenie niezmiennych prawd W takiej rodzinie każdy zna swoje miejsce i wie, jakie obowiązki powinien wypełnić. Szczególnie ważne jest to w sytuacji bycia NRI, czyli Non Resident Indians – Indusów mieszkających poza granicami ojczyzny.

Aditya Chopra w swoim najnowszym filmie, „Rab Ne Bana Di Jodi”, pokazuje dekonstrukcję porządku świata, spowodowaną tragedią. Aby przywrócić równowagę i ustalone wartości, należy przywrócić porządek światu. I to jest to, czym – w przewrotny sposób – będzie się zajmował główny bohater filmu. Najpierw jednak warto przyjrzeć się sposobowi stworzenia innych istotnych postaci, które oprócz fabularnej biografii przynoszą ze sobą bogactwo skojarzeń i odwołań.

Dekonstrukcja, a wręcz katastrofa – następuje już w pierwszych minutach filmu. Młoda dziewczyna dowiaduje się, że autobus wiozący jej narzeczonego i jego rodzinę miał wypadek. Nikt nie przeżył. Ojciec dziewczyny po tej informacji doznaje poważnej zapaści zdrowotnej.
Ojciec w strukturze indyjskiej rodziny jest postacią niezwykle znaczącą. „Wszyscy członkowie rodziny przestrzegali tych samych przepisów i byli posłuszni wyłącznej władzy „pana domu”. Ten ostatni był zarazem ojcem, zarządcą i kierownikiem duchowym owej małej społeczności. Rządził swą rodziną tak jak król państwem. (...) Dla omówienia wspólnych spraw „pan domu” zwoływał narady rodzinne, przy czym ostateczna decyzja zawsze należała do niego”. (7)
Indyjskie kino niezwykle często odwołuje się do takiego właśnie postrzegania postaci ojca. Taką tradycyjną postać pokazują również dwa pierwsze filmy Adityi Chopry.
W „Dilwale...” surowy i stojący na straży tradycyjnych wartości Baldev Singh jest przeciwstawiony lekkoduchowi Dharamveerowi Malhotrze, ojcu Raja. Jednak ojciec chłopaka jest postacią przede wszystkim o wymiarze komediowym. W „Mohabbatein” z kolei surowy dyrektor szkoły Narayan Shankar sprawuje rząd dusz nad życiem i przyszłością chłopców uczęszczających do Gurukul. Ten pierwszy ukazany został przede wszystkim w środowisku domowym, ten drugi – jako realizujący się w pracy po rodzinnej tragedii. Ale obaj są mężczyznami, którym nikt się nie sprzeciwia. I obu zagrali aktorzy kojarzeni z rolami władczych, nieustępliwych bohaterów – odpowiednio Amrish Puri i Amitabh Bachchan.

Ojciec ukazany w „Rab Ne Bana Di Jodi”, postać epizodyczna, ale jednak istotna w strukturze filmu i mająca duży wpływ na układ zdarzeń w opowiadanej historii – jest nieco inny. Wykształcony, podobnie jak Narayan Shankar – nie narzuca jednak, jak on, swojej woli córce. W przeciwieństwie do Narayana i Baldeva – pozwala jej na samodzielne wybranie sobie męża i na małżeństwo z miłości – co nawet we współczesnych Indiach nie jest zbyt częste. Internetowe statystyki wskazują, że 90-95% małżeństw w Indiach nadal jest aranżowanych. Z drugiej jednak strony – podobnie jak ojcowie z „Dilwale...” i „Mohabbatein” – mimo że sam umożliwia córce wykształcenie, nie postrzega jej inaczej niż w ramach typowej struktury rodzinnej. W taki sposób skonstruowany jest przecież świat, w którym każdy doskonale zna swe miejsce. Dzięki temu świat ten trwa od wieków.

Córka – kolejna postać, której warto się przyjrzeć w odniesieniu do tradycyjnego modelu rodziny, powielanego w kinie indyjskim – w żaden sposób nie dąży do samodzielności. W „Dilwale...” Simran nie buntuje się przeciw temu, że ojciec wybrał jej męża. Prosi go tylko o jeden miesiąc „wolności”, by móc przed zamążpójściem „zobaczyć trochę świata”. Z fabuły „Rab Ne Bana Di Jodi” wynika, że Taani także była przede wszystkim przygotowywana do roli „indyjskiej żony”. Pozostaje w domu, przygotowuje mężowi posiłki, prosi go o pozwolenie na udział w kursie tańca. Jest to zapewne wynikiem wychowania, świadomości społecznych powinności, o których była mowa wcześniej. Powinnością córki jest być posłuszną ojcu i jego decyzjom. Dlatego nie powinna dziwić postawa Taani, która po śmierci swego ukochanego zgadza się na prośbę umierającego ojca, pragnącego, by wyszła za mąż za jego dawnego ucznia, Surindera Sahniego. Według słów ojca – nie mają oni nikogo innego, kto byłby im bliski. Taka okoliczność jest oczywiście równie nietypowa dla indyjskiego społeczeństwa, jak korzystna z punktu widzenia scenariuszowego. Sytuacja kobiety pozbawionej opieki męskiej jest w tradycyjnym indyjskim społeczeństwie nie do pozazdroszczenia. Kobieta całe życie podlega mężczyźnie – najpierw rodzicowi, potem mężowi, a po jego śmierci – synom. Jest to odwieczne prawo, zapisane w starożytnych kodeksach:

„W dzieciństwie pod władzą ojca
Pozostaje, a w młodości
Tego, kto rękę dostał.
Gdy zaś męża już nie stanie,
Wtedy synom ma podlegać. (8)

Ojciec Taani kieruje się więc dbałością o dobro i bezpieczeństwo córki po jego śmierci. A młoda dziewczyna bardzo dojrzale i w przemyślany sposób ocenia swoją sytuację.

Porządek zostaje także naruszony w momencie, kiedy Taani rozmawia ze swoim świeżo poślubionym mężem i mówi, że nigdy go nie pokocha. Jej zachowanie odsuwa także na czas nieokreślony możliwość fizycznego dopełnienia związku. Według kodeksów starożytnych obowiązkiem żony jest kochać męża. „Ich przeznaczeniem – uznawanym przez Manu za jedyne naturalne i właściwe – było zamążpójście i dbałość o męża i dzieci”. (9)
Dodatkowym elementem „zakłócenia” jest zestawienie słów bohaterów z ich wiekiem i doświadczeniem. Taani jest ewidentnie sporo młodsza od męża – ale w kwestiach uczuciowych ma więcej do powiedzenia. Erotycznie – nie, Aditya Chopra stawia ją w rzędzie swoich dziewiczych bohaterek. Przeżyła jednak wielką miłość zakończoną tragedią. To z pewnością dało jej poczucie niepewności wszystkiego na świecie. Spowodowało, że życie nabrało też gorzkiego smaku.

Mężczyzna jest w „Rab Ne Bana Di Jodi” postacią, którą można postrzegać dwojako. Z jednej strony jest bardzo tradycyjnym mężczyzną, niewyróżniającym się spośród innych przedstawicieli klasy średniej. Jest pobożny – film pokazuje go kilkukrotnie modlącego się w Złotej Świątyni. Skończył studia, pracuje w przedsiębiorstwie energetycznym, na stanowisku państwowym, zarabia na tyle dobrze, by utrzymać dom, będący zapewne spadkiem rodzinnym. Także i w jego przypadku nie mówi się zbyt wiele o rodzinie, i on jest jej pozbawiony, a poza znajomymi z pracy i przyjacielem, ekscentrycznym fryzjerem, nie ma nikogo bliskiego. Bardzo możliwe jest, że został osierocony w bardzo młodym wieku. Był na tyle duży, by zapamiętać wartości przekazywane przez rodzinę – i na tyle mały, że nie został wyswatany. Wychowany był w tradycyjnym zapewne domu, w świecie, w którym istniał wyraźny rozdział płci w codziennym życiu. Nie dziwi zatem jego nieśmiałość i jakikolwiek brak doświadczenia w kontaktach z kobietami. W sprawach uczuciowych, w porównaniu z żoną jest nowicjuszem – czego zresztą nie kryje.  Od chwili ożenku utrzymuje żonę, zarabia na rodzinę. Zgadza się jednak na warunki żony – i to jest zupełnie nowe spojrzenie. Przyjmuje do wiadomości fakt, że Taani go nie kocha. Postanawia jej dać tyle czasu, ile będzie ona potrzebować, na oswojenie się z nową sytuacją. Zgadza się na odsunięcie w czasie (nie wiadomo, na jak długo) bliskości fizycznej.

Harmonia świata zostaje zakłócona. Należy ją przywrócić. Jak? Przedstawione metody mogą się wydawać nieodpowiednie, ale są dopuszczalne – bo trzeba tenże świat wszelkimi sposobami z powrotem umieścić w tradycyjnych koleinach. A przecież i tak nastąpiła jego dekonstrukcja. Co nie znaczy oczywiście, że spowodowała przesunięcie w stronę anarchii. Surinder staje się Rajem – hałaśliwym, „trendy” aż do przesady, ocierającym się bardzo często o kicz flirciarzem – ale o złotym sercu. Przesadnie obcisłe dżinsy, buty z czubem, nastroszona fryzura, tandetne teksty „na podryw”. Raj jest karykaturą „metroseksualnego macho”. Ale jaki ma być? Wzorzec męskości, nowoczesny w opozycji do „starego” i mało przebojowego Suriego, przefiltrowany jest przez osobowość jego przyjaciela, Bobby’ego Khosli, który co prawda jest ciepłym, wspaniałym facetem, ale jego gusta są dość prowincjonalne – i pretensjonalne.

Działanie bohaterów sankcjonuje Bóg, przywoływany kilkakroć. To Bóg pozwala niejako, by w świecie pozbawionym równowagi doprowadzić do jeszcze większego zamieszania – po to, by ostatecznie przywrócić harmonię i ład. To dzięki niemu karkołomna przebieranka nie wymknie się spod kontroli – mimo że chwilami będzie się wydawało, że tragedia jest o milimetr. Bo przecież to oczywiste, że w pewnej chwili Taani zacznie się zakochiwać w Raju. Raj, schowany za kolorowymi szkłami okularów przeciwsłonecznych, mówi do Taani tak, jak Suri w swej nieśmiałości nigdy by się nie odważył. Ogląda ją z bliska, tańczy z nią, dotyka jej. Suri patrzy na żonę zazwyczaj z drugiego końca kilkumetrowego stołu jadalnego. Raj rozmawia z Taani o jej marzeniach, potrzebach, słucha jej – a ona mówi mu o rzeczach, o których Suri nie ma pojęcia. O tym, że mąż kocha Taani, wie widz. Ona tego nie wie, bo Suri w żaden sposób tego nie okazuje. Taani może wierzyć, że to dobro, które jej wyświadcza, wynika z jego charakteru. Jest nieśmiały i nie ma pojęcia o uwodzeniu kobiety. Kojarzy jej się z najgorszym dniem jej życia – kiedy straciła ukochanego narzeczonego. Młoda, energiczna Taani widzi Suriego w domu, podczas posiłków, przy komputerze. Wydaje się dość nudny. Nie bawią go filmy, na których ona się śmieje. Widać między nimi różnicę pokoleń. Ale Bóg nie pozwoli, by tragedia się dopełniła.

Jedną z kluczowych scen jest ostatnia z trzech rozgrywających się w Złotej Świątyni w pendżabskim Amritsarze. To najświętsze miejsce dla wyznawców sikhizmu, sanktuarium zbudowane w centrum Starego Miasta na wyspie otoczonej wodami świętego jeziora Amrit Sarovar.  Raj, wcześniej rozmawiając z Taani, mówi jej, że się zakochał, bo zobaczył w niej Boga, ona jest jego odbiciem. Nie oczekuje wzajemności. Chce, by Taani też w kimś kiedyś ujrzała boskie odbicie. Miłość Suriego/ Raja ma taki wymiar, że najlepiej oddaje ją tekst z zupełnie innego kręgu kulturowego – Pierwszy List Św. Pawła do Koryntian:

„Miłość cierpliwa jest,
łaskawa jest.
Miłość nie zazdrości,
nie szuka poklasku,
nie unosi się pychą;
nie dopuszcza się bezwstydu,
nie szuka swego,
nie unosi się gniewem,
nie pamięta złego;

(...)
Wszystko znosi,
wszystkiemu wierzy,
we wszystkim pokłada nadzieję,
wszystko przetrzyma”.

To miłość całkowicie pozbawiona egoizmu – chociaż przecież niepozbawiona pragnień. Uczucie do Taani nie ma charakteru braterskiego. To dlatego Raj tak bardzo nie chce zawiązać dziewczynie rakhi na nadgarstku. Ale ona mówi mu gorzko, że w nikim Boga nie widzi. Jej modlitwa w świątyni to prośba właśnie o to – o możliwość dostrzeżenia Boga w czyjejś twarzy.
I Bóg na to pozwala. Bo świat roztrzaskany w kawałki, świat, w którym nastąpiło zamieszanie – musi wrócić do normy. Taani dostrzeże więc odbicie Boga w swoim niepozornym mężu. W świątyni po raz pierwszy dotyka stóp Suriego. Ten gest wyrażający szacunek wobec człowieka, od którego jeszcze kilka dni wcześniej pragnęła uciec – pokazuje zmianę w sposobie postrzegania przez nią świata.

Dekonstrukcja nie przyniosła tragedii, ale – paradoksalnie – pozwoliła na powrót do harmonii. Oboje – Suri i Taani – nauczyli się czegoś o sobie. Ona dostrzegła, że jej mąż jest nie tylko safandułowatym, nudnym urzędnikiem. Bo czy kogoś takiego byłoby stać na szaleństwo stania się Rajem? A przede wszystkim przekonała się, że Suri kocha ją tak, jak o tym marzyła; że potrafi poświęcić dla niej wszystko. On zobaczył, że Taani to nie tylko posłuszna „indyjska żona”. Kłębią się w niej emocje, okazuje się, że prowadzi motocykl, tańczy, jest „charakterna” i pełna życia.
Nietradycyjne (czy wręcz: wywrotowe) sposoby służą temu, by przywrócić tradycyjny porządek Tradycyjne małżeństwo, w którym mąż i żona będą się kochać – i wypełniać swe powinności.
Bo przecież Aditya Chopra nie łamie reguł. Snuje historie, które wciągają i pozostają z widzem na długo. Coraz bardziej przemyślane i w pełni dojrzałe. Jak „Rab Ne Bana Di Jodi”.


(1) S. Khan, Adi napisał scenariusz „Rab Ne Bana Di Jodi” w 12 dni i chciał, żebym w nim zagrał. Zgodziłem się. Rozmowę przeprowadził Devansh Patel, bollywoodhungama.com, 11grudnia 2008, tłum. Mowilka

(2) A. Chopra, Dilwale Dulhania Le Jayenge, British Film Institute 2002, rozdział 2, tłum. Mowilka

(3)  A. Chopra, ibidem

(4)  K. Dębnicki, Konflikt i przemoc w systemie politycznym niepodległych Indii, Warszawa 2006, s. 53

(5)  J. Auboyer, Życie codzienne w dawnych Indiach, Warszawa 1968, s. 167

(6)  K. Dębnicki, op.cit., s. 54

(7)  J. Auboyer, op.cit., s. 169-170

(8)  Manu Swajambhuwa, Manusmyrti czyli Traktat o Zacności, Warszawa 1985, [cyt. za:] A. L. Basham, Indie, Warszawa 1964, s. 234

(9)  A. Sieklucka, Równouprawnienie kobiet w sikhizmie, s. 78, [w:] D. Chmielowska i in. (red.), Być kobietą w Oriencie, Warszawa 2008


© Tekst chroniony prawem autorskim.
    Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
    Więcej informacji w dziale "strona"

>> przeczytaj o filmie w dziale filmografia
>> przeczytaj wywiady z SRK
>> zobacz galerię zdjęć z filmu