Dla Iwony

O tragicznym trójkącie łączącym osobę autodestrukcyjnego Devdasa, jego zakazanej dziecięcej miłości – Paro, i nawróconej prostytutki – Chandramukhi, po raz pierwszy jest mowa w popularnej i mającej duże znaczenie krótkiej powieści bengalskiej z 1917 roku autorstwa Saratchandry Chattopadhyaya (1876 – 1938); wśród wersji zapisu jego nazwiska znajdują się: Sarat Chandra Chatterjee lub Chatterji. Opowieść ta stała się od tego czasu jednym z probierzy kina hindi. Adaptację z udziałem Phaniego Burmy (później znakomitego reżysera bengalskiego) wyreżyserował w 1928 roku Naresh Chandra Mitra, ale pierwsza mająca wersja o dużym wpływie na kino powstała jednocześnie w językach hindi i bengali w 1935 roku dla New Theatres, a stworzył ją P.C. (Pramathesh Chandra) Barua, syn radży Gauripuru. Barua obsadził siebie jako Devdasa w wersji bengalskiej (ostatnio ponownie odkrytej), a legendarny śpiewający gwiazdor z czasów przed playback singerami, K.L. (Kundun Lal) Saigal (który miał występ specjalny w filmie bengali, śpiewając dwie piosenki), wystąpił w niezwykle popularnej wersji hindi. Ponieważ zarówno Barua, jak i Saigal cierpieli na alkoholizm, sugestia patologicznej identyfikacji z rolą Devdasa prześladowała także później postaci przyciągane przez tę opowieść.
Devdas istnieje także w co najmniej jednej wersji tamilskiej (w reżyserii P.V. Rao, 1936), malajalamskiej (w reżyserii Ownbelta Maniego, 1989) i dwóch wersjach w języku telugu (Vedantama Raghavaiaha z 1953 i Vijayanirmali z 1974 roku), a także w remake’u bengalskim (Dilipa Roya z 1979 roku). Jednak najbardziej wyróżniające się wersje po tej Barui z udziałem Saigala, to bez wątpienia remake’i w języku hindi: wersja Bimala Roya z Dilipem Kumarem z 1955 roku i wersja Sanjaya Leeli Bhansalego z udziałem Shah Rukha Khana z 2002 roku.

Oprócz tej serii „oficjalnych” wersji „Devdasa” do samej opowieści i jej tragicznych bohaterów nawiązywano także w tak istotnych filmach hindi jak „Pyaasa” Guru Dutta (1957), a szczególnie w „Kaagaz Ke Phool” tego samego reżysera(1959), który to film zawiera wątek rozwiązłego reżysera kręcącego „Devdasa” – jako „film w filmie”. (Guru Dutt jest jeszcze jedną kluczową figurą kina hindi, którego biografia nawiązuje, niestety, do udręczonego i autodestrukcyjnego Devdasa). W istocie, jak sugeruje Gayatri Chatterjee, Devdas jest archetypem tego, co nazywa na swój użytek „gatunkiem autodestrukcyjnego bohatera miejskiego” w kinie hindi. Luźna adaptacja „Zbrodni i kary” Dostojewskiego, „Phir Subah Hogi” (reż. Ramesh Saigal, 1958) z udziałem Raja Kapoora pokazuje go w nietypowej dla niego roli w stylu Devdasa, podczas gdy „Muqaddar Ka Sikander” (reż. Prakash Mehra, 1978), mniej lub bardziej nieoficjalny remake, zawiera nieoczekiwany związek pomiędzy bengalską estetyką wyższych klas początku XX wieku i erą Amitabha Bachchana, reprezentującego północnoindyjskiego „angry young mana” klasy pracującej (jak wnikliwie zauważył Ashis Nandy). Wreszcie – masochistyczne romantyczne związki uczuciowe w „Devdasie” rozbrzmiewają w filmach jak „Prem Rog” (reż. Raj Kapoor, 1982) i wielu innych, które odmalowują życiowe, ale udaremnione społecznie namiętności. Chociaż stał się modelem żarliwego kochanka, którego namiętność nigdy nie zostaje dopełniona, niemniej jednak Devdas dał początek całej szkole pełnej smutnych dzieci w historii kinematografii hindi.

Główny kontur fabuły „Devdasa” pozostawał dość spójny w różnych filmowych wersjach, a jego podstawowe zarysy ledwie wyjaśniają nieustającą fascynację opowieścią. Diaboliczny syn bogatego bramińskiego posiadacza ziemskiego, Devdas, i pochodząca z klasy średniej Parvati (pieszczotliwie nazywana Paro) są towarzyszami zabaw z dzieciństwa, którzy deklarują sobie miłość tuż przed tym, zanim Devdas zostaje wysłany do Kalkuty (albo – w najnowszej wersji – do Anglii). Kiedy młoda para spotyka się ponownie po latach (a traktowany jak brat towarzysz zabaw Paro, „Dev-da”, staje się „Devdasem-babu”), rodzina Parvati próbuje zaaranżować jej małżeństwo z Devdasem, ale ojciec tego drugiego odrzuca tę możliwość. Rodzina Paro ma niższy status, zajmuje się handlem, i mieszka, niestety – po sąsiedzku; znieważona, reaguje szybkim zaaranżowaniem małżeństwa dziewczyny z zamożnym wdowcem z dorosłymi dziećmi. Chociaż przyobiecana innemu, Parvati ryzykuje swoją reputację, przychodząc do Devdasa nocą i prosząc go, by uratował ją przed małżeństwem zawieranym bez miłości. Nieposiadający silnej woli Devdas waha się i decyduje, że nie potrafi rzucić wyzwania swojej rodzinie i tradycji. Ta decyzja powoduje, że popada w szaleństwo i, wróciwszy do Kalkuty, szuka zapomnienia w piciu i zwodniczym półświatku; tam jego światowy kumpel z college’u, Chunnilal, zabiera go do burdelu. Tam spotyka tancerkę i prostytutkę Chandramukhi, zakochującą się w zdołowanym młodym człowieku, który płaci jej, nie żądając od niej niczego. Trzy kluczowe wydarzenia prowadzą opowieść do konkluzji pozbawionej nadziei: Devdas pisze do Paro nieszczery list (który próbuje potem zatrzymać, ale nie udaje mu się zapobiec jego dostarczeniu), wypierając się miłości do niej, Przed jej ślubem Devdas, łamiąc dziecięcą obietnicę, że nigdy więcej nie uderzy Paro, znaczy blizną jej piękną twarz (w oryginale za pomocą wędki), pozostawiając na niej symbol jego wiecznej miłości (i karę za jej próżność); w końcu zatapia się w stanie nieświadomości pomimo tego, że Chandramukhi, która rzuciła swoją profesję, próbuje się nim opiekować. Devdas wyrusza w ostatnią, pozbawioną celu podróż koleją przez Indie. W końcu, jak obiecał („Ostatnią rzeczą, jaką zrobię, będzie przybycie do ciebie”), Devdas dowleka się do bramy domu Parvati – do murów którego jest ona ograniczona – i tak umiera, na chwilę przed tym, zanim ona, zaalarmowana o obecności ciała nieznajomego tuż przed ogromnymi wrotami (które zatrzaskują się przed nią), do niego biegnie.

Narracja skupia się wokół miłości i rozdzielenia (viraha), a „Devdas” przywołuje historię Krishny i Radhy, której echo jest wyraźne w filmie Bimala Roya, w którym, kopiując scenę z powieści, Paro kupuje figurkę Vaishnava (zastępującą trzy kobiety w tekście) za trzy rupie, które otrzymała od Devdasa; podczas gdy w powieści „pieśni, ich znaczenie, wszystko przemija w Parvati” (mimo że mają one emocjonalny wpływ), film pokłada wiarę, że pieśń – opowiadająca o tęsknocie Radhy do nieobecnego Krishny – sytuuje tę opowieść w ramach hinduistycznej tradycji i mitu.
Jednak w tym samym czasie charakter Devdasa jest jawnie „nowoczesny”, jeśli chodzi o jego edukację i strój, kiedy wraca z college’u; powieść wyposaża go w „zagraniczne buty, dystyngowany strój, laseczkę, złote guziki i zegarek – bez tych dodatków czuł się jak czegoś pozbawiony”.
Co bardziej znaczące, Devdas myśli w nowoczesny sposób, szczególnie w swoim kwestionowaniu aranżowanego małżeństwa (a przynajmniej jego idei), paleniu papierosów (które w wersjach filmowych zastępują powieściową fajkę wodną), uzależnieniu od „zachodniego” nałogu alkoholowego i ekscentrycznym upodobaniu (wspieranym przez kosmopolitycznego, lecz nieodpowiedzialnego Chunnilala) do piekła burdeli

Jak odnotowują krytycy, przemieszczanie się między wsią a miastem, powieściowy cykl odejścia i powrotu, który powoduje spotęgowanie upadku młodego człowieka, jest także zasadniczy dla doświadczenia indyjskiej współczesności i wynikłego z niej wyobcowania od tradycji. Jako mający takie podłoże, być może pociągający bunt bohatera, jest równoważony przez nieustannie podkreślaną jego słabość; brakuje mu mocnego charakteru, kręgosłupa, jest okrutnym, narcystycznym, wirtualnym hinduskim Hamletem w swojej frustrującej niezdolności do działania, szczególnie kiedy działanie wydaje się najbardziej konieczne.

Rola ta staje się dla filmowego herosa pierwszorzędną kompleksową kreacją, przynajmniej w dekadach przed latami siedemdziesiątymi, zanim anty-bohater przedefiniuje cechy i właściwości głównego herosa w filmie. Podczas gdy w wielu ciepłych filmach hindi sławione jest staranne wyważenie pomiędzy tradycją i nowoczesnością – na przykład w ostatnich, w których aranżowane małżeństwa są jednocześnie związkami z miłości – „Devdas” podkreśla tragiczną niemożność osiągnięcia równowagi pomiędzy tradycją i nowoczesnością: dom i świat (by przywołać przykładowo tytuł słynnej powieści Tagore’a) to w tej historii najbardziej tragiczne połączenie.
Ikoniczna teraz już postać Devdasa może też być odczytywana jako rytualna ofiara młodego bengalskiego bramina na ołtarzu europejskiej romantycznej estetyki, transponującej cierpienia młodego Wertera na subkontynent.

Jak zostało to powiedziane wcześniej, powab tej fatalistycznej figury, której odraza do samej siebie może wyrażać bardziej umiarkowane frustracje młodej publiczności i jej niemożność pogodzenia kulturowych wymagań i indywidualnych pragnień, odbija się w niektórych wizerunkach Bachchanowskiego „angry young mana”, który niemniej jednak był często bardziej zmotywowany do stawiania oporu, nawet nieprzynoszącego efektu, niż do pogrążania się w pasywnym użalaniu się nad sobą. Dla wielu widzów Devdas, niezależnie od tego, jak charyzmatyczna gwiazda by go nie uosabiała, pozostanie trudnym do polubienia czy podziwiania bohaterem, ale postać ta domaga się emocjonalnej identyfikacji raczej niż naśladownictwa w sensie moralnym. To ambiwalentne przyciąganie może być dokładnie tym, co jest zasadnicze w oryginalnej postaci – przynajmniej dla generacji bengalskich artystów i czytelników. Jako pochłonięty samym sobą, egoistyczny bohater, który nie jest w żadnym razie zbyt dobry dla tego świata, Devdas nie może dostroić swego zwichniętego ego do tego, co Freud nazywał zasadą realności (funkcjonalności); w rzeczy samej, część nowoczesności bohatera jest w swoim byciu definiowana przez indywidualne ego raczej niż oparta na klasowej czy kastowej moralności. To różnica, która sprawia, że tradycyjni bohaterowie jawią się raczej jako nierealistyczne idee niż młodzi ludzie, których – jak to można sobie wyobrazić – można by napotkać na ulicach Kalkuty w pierwszych dekadach XX wieku. Pytanie, czy modernistyczna figura Devdasa nadal może przyciągać współczesną indyjską publiczność i postmodernistycznych, rozrzuconych po całym świecie NRI, może być najistotniejsze w analizie najświeższej wersji tej historii.

„Devdas” w języku hindi w reżyserii P.C. Barui ze zdjęciami młodego Bimala Roya jest jednym z najważniejszych filmów w historii indyjskiej kinematografii, pomimo tego, że współczesna publiczność prawdopodobnie ocenia go jako prymitywny, a występ Saigala jako sztuczny (ze staranną i pieczołowitą wymową hindi, co zawsze brzmi raczej jak recytowanie niż swobodny język). Jednak w swojej epoce film był znakomity i pomysłowy w warstwie formalnej, na przykład w użyciu piosenek i dialogu spoza kadru w sposób, który był nowatorski dla wczesnego kina dźwiękowego. A wielu wytrwałych fanów zaświadczy, że wiecznie młode piosenki Saigala nie utraciły swej siły i uroku. W przeciwieństwie do powieści czy własnej wersji Bimala Roya, Devdas Barui nie przedstawia głównych bohaterów jako dzieci, ale jako prostodusznych młodych; jednakże Barua wskazuje, że to, jak tytuł podszeptuje, jest w dużym stopniu opowieść Paro. Wbrew tytułowi większości „oficjalnych” wersji, historia Devdasa jest zawsze opowieścią o fatalistycznej relacji pomiędzy trzema kluczowymi bohaterami. I większość z tych filmowych wersji wykorzystuje techniki filmowe, by uwydatnić głębokie, prawie ponadnaturalne więzi miedzy nimi. Krytycy często przytaczają użycie paralelnego montażu w filmie, dostrzegalnego głównie, kiedy, pod koniec opowieści Devdas krzyczy, a w filmie następuje cięcie na potknięcie Paro, potem następuje powrót do Devdasa upadającego w swoim przedziale pociągu. Czy ten pomysł był innowacją Barui, trudno ustalić, ale jego użycie wyraźnie kinowej techniki, by zasugerować „telepatyczną” łączność pomiędzy rozdzielonymi kochankami, pozostaje skuteczne.

Być może najbardziej znana wersja „Devdasa” powstała w 1955 roku i została wyreżyserowana przez Bimala Roya, który uprzednio zaprezentował się jako znakomity, wywodzący się z Bombaju reżyser i producent, prezentujący styl realistyczny w filmie „Do Bigha Zameen” z 1953 roku. Jego niezapomniana adaptacja pokazuje niedające się zatrzeć w pamięci kreacje Dilipa Kumara, Vijayantimali (pochodzącej z południa Indii) jako Chandramukhi i Suchitry Sen (z Bengalu) jako Parvati. Od pierwszego wejrzenia wersja Roya wydaje się subtelna i naturalistyczna, pokrewna wyłaniającej się sztuce kina Satyajita Raya. Aktorzy są powściągliwi i przekonujący, i częściej umieszczani w realistycznych lokacjach niż w dekoracjach w studiu, które stanowiły stylizowane tło w innych wersjach. A bliższe oględziny ujawniają, że film Roya jest formalnie powikłany bez zwracania uwagi na stronę techniczną.

W ślad za powieścią, ale także odnosząc się do tego, co stało się czymś na kształt tradycji filmów hindi (jak np. w filmach „Anmol Ghadi” czy „Awara”), Roy pokazuje swoich bohaterów po raz pierwszy jako dzieci, i wiedzie ich ku początkowi dorosłości poprzez przejściowe rozstanie, w tym przypadku skupiając się na bogatym od znaczeń obrazie zamykającego się, a potem otwierającego kwiatu lotosu w rzece, kiedy Paro nabiera wody; obrazie nasuwającym skojarzenie z „rozkwitaniem” dziewczyny, jak również z cyklicznym porządkiem natury, i z obiektem, który poza tym oznacza naród.
Roy robi także sensowny użytek z niespokojnie poruszającej się kamery. Kiedy chłopiec Devdas wywołuje Paro z pokoju, ciskając kamienie w jej okno, kamera podąża za nią z piętra do wrót, przy których spotyka ona Devdasa. Lata później, kiedy Devdas wraca z Kalkuty, ujęcie dokładnie się powtarza. Więc ten film sam w sobie sugeruje podstawową, trwałą relację mimo upływu lat, i uosabia bohaterów, granych przez innych, dorosłych aktorów.

Ruchoma kamera podkreśla także kluczową scenę, w której Paro i Chandramukhi – rzekome rywalki, ale siostry w swej fatalnej namiętności – spoglądają jedna na drugą na ulicy. W powieści dwie główne postaci kobiece nigdy się nie spotykają, ale filmowcy nie mogli się pogodzić z kompletną izolacją jednej od drugiej. Ostatnia wersja pozwala swoim gwiazdorskim heroinom, by sobie pofolgowały w wielkiej kobiecej więzi. Film Roya podsuwa jedynie wskazówkę o istnieniu możliwości poprzez cichy, ale formalnie znaczący moment.

O najnowszej, pochodzącej z 2002 roku, ekstrawaganckiej premierze Sanjaya Leeli Bhansalego z Shah Rukhiem Khanem jako Devdasem, Aishwaryą Rai jako Paro, Madhuri Dixit w roli Chandramukhi i Jackie Shroffem jako Chunnilalem, mówi się, że jest najbardziej kosztowną produkcją w historii indyjskiego kina.
Mimo że oryginalny kontekst dla „Devdasa” to wyraźnie Bengal z początku XX wieku, bezustanny powrót do bohatera i opowieści na przestrzeni indyjskiej kultury popularnej sugeruje, że zarówno on, jak i opowieść stały się archetypiczne, mające szerokie zastosowanie i oddziaływanie. Ale film Bhansalego, prezentowany jako wyraźny hołd dla Chattopadhyaya, Barui i Bimala Roya, także poddaje myśl, że doniosłość i urok Devdasa mogą wzmacniać historyczną przeszłość; jego dopracowana scenografia i kostiumy interpretują historyczną przeszłość raczej jako spektakl niż jako sztuczny twór, i tak też w jego wizji Kalkuta z początku XX wieku przypomina bardziej szczegółowo dopracowaną fantastyczną wizję niż utracony i odtworzony czas i miejsce. Na tym obszarze i w tym wcieleniu raczej prosta historia stała się operowa lub – mniej wspaniałomyślnie – napuszona.

Film Bhansalego jest bogatym, ekstrawaganckim spektaklem, wypełnionym po brzegi szczegółowymi scenografiami i oszałamiającymi kostiumami, często kręconym z bez tchu za pomocą umieszczonej na statywie, pędzącej kamery, tworzącej obrazy wirującej akcji i koloru. Ścieżka dźwiękowa uderza grzmiącym pulsowaniem w każdym momencie emocjonalnego wyżu lub opadania napięcia. Jak sugeruje Anup Singh, zamiarem reżysera było przedstawić silne emocje zawarte w historii – zarówno poprzez zapierający dech w piersiach styl, jak i przez położenie bohaterów. Ale ta obfitość – jeśli jest to rzeczywiście najdroższy, jak dotąd, indyjski film, pieniądze, jak powiadają, widać na ekranie – nieustannie grozi, że przytłoczy to, co pozostaje sercem tej prostej, chociaż psychologicznie zawiłej historii.

Nie tylko zwykła nostalgia sprawia, że wersja Roya wydaje się lepsza i bliska doskonałej, ale przede wszystkim jej osadzenie w realizmie – mimo przynależności do bombajskiej konwencji. Devdas jest znowu w mniejszym stopniu klasycznym bohaterem tragicznym niż modernistycznym antybohaterem, którego upadek nie występuje w przestrzeni mitycznej, ale w określonym historycznie, współczesnym świecie, który, obniżając standardy prawdziwej tragedii, nie może dłużej wspomagać się wspaniałym gestem czy heroicznym poświęceniem mitycznych herosów. Uporczywe echo boskiej (a jednak zmysłowej) miłości Kriszny i Radhy w historii Devdasa jest w ten sposób tak wykpione, jak i utrzymane: podczas gdy oddanie Devdasa i Paro może być nierozerwalne – są przecież nieśmiertelnymi bogami – i tak świat rozdziela ich pomimo ich namiętności, redukując ich raczej do ludzkiego statusu z góry skazanych Romea i Julii niż wynosząc do sfery wiecznych kochanków hinduskiego mitu.

Film Bhansalego sytuuje swoje postaci w środku nowoczesności, która dla nas jest tak odległa, że musi być sztucznie podkreślona (np. przybycie Devdasa w modnym stroju zachodnim z początku XX wieku, z monoklem i cygarniczką, teraz odbieranym komicznie). Stosownie do tego plan filmowy zostaje przejęty przez dopracowane dekoracje, które konkurują z opowieścią i bohaterami o uwagę widowni. W ten sposób film nie jest ani uaktualniony (np. przez uczynienie z Devdasa uzależnionego od narkotyków zamiast od alkoholu), ani naprawdę historyczny, bo nie wykorzystuje technik, które mogłyby zmusić publiczność do porównania swej obecnej sytuacji z ukazywaną przeszłością. Poprzez wykreowanie fantastycznej przestrzeni z tylko drobnym odniesieniem do realnego świata czy historycznego kontekstu – film generalnie unika skonkretyzowania swego czasu i miejsca wprost – konstruuje fantastyczną wizję romantycznego „Bengalu”, która może być egzotyczna zarówno dla publiczności północnoindyjskiej, jak i dla widzów należących do diaspory.

Ponadto podjęta przy kręceniu tej wersji decyzja, aby nie przedstawiać Devdasa i Paro jako dzieci, poza późniejszymi, krótkimi przebitkami (które prawie wcale nie ukazują Devdasa), przyczynia się do ustawienia opowieści poza tradycją – rozwiniętą częściowo przez wcześniejsze ekranizacje i nawiązujące do nich dzieła – prezentującą prawdziwych kochanków jako rozpoznających siebie nawzajem nawet jako dzieci, których namiętność nigdy „nie dojrzewa” i nie dostosowuje się do presji klasy, kasty czy realiów ekonomicznych. Podczas gdy dziecięce oczarowanie Paro i Devdasa jest [u Bhansalego] często opisywane w dialogu, brak prezentacji bohaterów jako dzieci (co jest po części, jak sądzę, efektem widocznej chłopięcości Shah Rukha jako ekranowej osobowości) czyni ich wieczną miłość i psoty Devdasa jako Kriszny – czymś, w co musimy raczej wierzyć na słowo niż czymś, co jest nam ukazane wprost. Więź na całe życie Devdasa i Paro jest uzasadniona przez pierwsze sekwencje filmu Bimala Roya, podczas gdy Bhansali ufa, że wystarczy aluzja do ich dziecięcego oddania.

Chociaż może to dowodzić, że żadna z gwiazd najnowszej wersji „Devdasa” nie była zdolna do uniesienia wagi tych teraz już legendarnych ról, film pozostawia osobliwe wrażenie, iż aktorzy robili postępy w czasie kręcenia filmu. Shah Rukh Khan osiąga powagę i ciężar postaci, kiedy chłopięce cechy, które zdefiniowały go jako gwiazdę, przestają być stosowne. Aishwarya Rai – w pierwszej połowie być może najmniej wyrazista Paro spośród wszystkich – wydaje się zauważalnie zyskiwać przyrost wiedzy na temat sił społecznych, które ją określają – a może nawet kontrolę nad nimi. Jak przestawiają to wcześniejsze wersje, Paro jest prostą, co nie oznacza – głupią – dziewczyną, i tak znacząca prostoduszność Aishwaryi Rai wydaje się szkodzić jej bohaterce; fakt, że rzeczywiście chroni świecę płonącą dla Devdasa, sugeruje równie wyraźnie, jak poświęcenie – zbyt przyziemny umysł.

Madhuri Dixit, grająca tutaj „dojrzałą” bohaterkę, „starszą”, jak na standardy kina hindi, tworzy wyróżniającą się kreację, i konstruuje postać, której uczucia wydają się całkowicie autentyczne. Rozbudowana sekwencja taneczna, w której ona i Paro współistnieją na ekranie (w stopniu niespotykanym we wcześniejszych wersjach), jest nieoczekiwanie prawdziwa w demonstrowaniu pierwotnej dobroci Chandramukhi, jej vniezasłużonej nędzy i żarliwej energii – wszystkiego ukazanego poprzez ekspresję i postawę Madhuri Dixit.
Jako ten, który nieświadomie przyczynia się do autoodestrukcji Devdasa, Jackie Schroff w roli niezamierzenie niszczycielskiego Chunnilala, jest wart zapamiętania.
Te kreacje muszą nieustannie konkurować z olśniewającymi kostiumami i scenerią filmu, które rozpraszają uwagę, z hiperaktywną kamerą i bezlitosną ścieżką dźwiękową.
Tak jak w każdej poprzedniej wersji, tutaj także najmocniejsze momenty filmu tkwią w małych detalach i gestach, ale film sam w sobie wydaje się być stworzony z przekonaniem, że rozmiar ma znaczenie, i uparcie podkreśla się to w skądinąd najbardziej delikatnych momentach.
Chociaż film Bhansalego był komercyjnym hitem, granym w wielkich kinach na świecie, jego długofalowy zasięg wydaje się mniej oczywisty niż poprzednich wersji. Czy mit Devdasa zachowa swoją siłę w XXI wieku – czas pokaże. Wydaje się, że kolejna wersja – być może w modnym obecnie stylu nieoficjalnych remake’ów – będzie musiała odświeżyć opowieść dla współczesnej widowni.
Tak czy inaczej, historia człowieka, który umarł zbyt młodo, była nieśmiertelna przez większą część XX wieku. Jak na ironię, ostatnia wersja wydaje się raczej przyspieszać upadek legendy niż ją podtrzymywać.


Tłumaczenie: GosiaJG

© Tekst chroniony prawem autorskim.
    Wykorzystanie i publikacja w całości lub we fragmentach jedynie za zgodą serwisu.
    Więcej informacji w dziale "strona"

>> przeczytaj o filmie w dziale filmografia
>> zobacz galerię zdjęć z filmu