Devdas: Zniewieściały indyjski bohater, sado-masochizm i kolonializm

Autor: Poonam Arora
Tytuł orygnialny: Devdas: India's Emasculated Hero, Sado-Masochism and Colonialism.
Praca została napisana w 1998 roku na Uniwersytecie Michigan (a więc przed powstaniem wersji Devdasa z Shah Rukhiem w roli głównej, która pochodzi z roku 2002).


Jedną z najtrwalszych ikon w kinie indyjskim jest arystokratyczny, nieszczęśliwie zakochany, niespełniony seksualnie, ubezwłasnowolniony politycznie i ostatecznie tragiczny bohater imieniem Devdas. Historia Devdasa, zaczerpnięta z popularnej powieści bengalskiej napisanej w 1917 roku przez nastoletniego pisarza – Sarata Chandrę Chatterjee, została po raz pierwszy przeniesiona na ekrany w epoce kina niemego, 1928 roku. Choć niewiele nam wiadomo o tym pierwszym filmowym Devdasie, to jego wpływ na widzów, bez względu na ich płeć, klasę społeczną i podziały terytorialne został potwierdzony powstaniem wielu remake'ów: wersją bengalską z 1935, dwoma wersjami hindi, w 1935 i 1955, dwoma wersjami telugu w 1953 i 1974 i wersją w malayalam w 1989 (dodajmy do tego jeszcze wersję bengalską z 2002 w reż. Ashima Samanty i film hindi z tego samego roku w reż. Sanjaya Leeli Bhansalego oraz „Deva D.” z 2009 w reż. Anuraga Kashyapa – przypisek tłumaczki). Nie tylko powieść stała się „mitycznym punktem zwrotnym dla melodramatu hindi” ale osoba Devdasa została uwieczniona w wielu językach i w ten sposób stała się integralną częścią kultury południowoindyjskiej. Tragizm tego skazanego na zagładę bohatera kina indyjskiego został trafnie ujęty przez Erica Barnouwa i S. Krishnaswamy, kiedy, w pierwszym wydaniu ich „Filmu indyjskiego,” (1963) napisali: „I rzeczywiście, całe pokolenie płakało nad Devdasem”

(...)
Historia Devdasa

Historia Devdasa przedstawia się następująco: młody, wrażliwy chłopiec z ziemiańskiej rodziny bengalskiej zostaje wysłany do Kalkuty dla zdobycia edukacji właściwej dla jego statusu społecznego. Devdas jest zrozpaczony i rozbity rozłąką z matką i towarzyszką dziecięcych zabaw – Parvati. Kiedy dorosły i ewidentnie zanglicyzowany Devdas wraca do swojego wiejskiego środowiska, nie jest już w stanie nawiązać dawnych, ciepłych relacji z ukochaną z dzieciństwa. Przez cały czas jego nieobecności Parvati kochała go niezmiennie i pragnęła, aby ich dziecięca przyjaźń przekształciła się w romans i małżeństwo. Kiedy rodzina Parvati oferuje jej rękę Devdasowi, jego rodzina natychmiast odrzuca możliwość tego związku, prawdopodobnie z powodu pochodzenia obojga z tego samego środowiska (czyli wsi), w którym takie małżeństwo byłoby niestosowne. Chyba jednak bardziej niższy status społeczny dziewczyny sprawia, że nie jest ona odpowiednią kandydatką na żonę Devdasa. Muszę tutaj dodać, ze nawet w warunkach fikcji literackiej, ten argument wydaje się zbyt wydumany, bo choć rodzina Parvati nie jest tak bogata jak Devdasa, należą oni do tej samej kasty, a w feudalnym Bengalu początków dwudziestego wieku było powszechną praktyką, ze zamożni mężczyźni poślubiali piękne, choć uboższe kobiety (może dlatego Bhansali dodaje dwa inne motywy tej odmowy: ewidentną zazdrość matki Devdasa o miłość syna do Paro i to, że jej matka była aktorką – przypisek tłumaczki)
Urażona odmową rodzina Paro aranżuje jej ślub z kim innym, a Parvati, ryzykując posądzenie o złe prowadzenie się, odwiedza Devdasa w jego domu późną nocą. Zszokowany Devdas beszta ją ze skandal, jaki mogła wywołać. Parvati oświadcza, że skoro ma utracić wszystko, co uważa za cenne w swoim życiu, jest tak zrozpaczona, że postanowiła oddać się jemu. Devadas słabo protestuje, argumentując to honorem swojej rodziny i własnymi obowiązkami wobec rodziców, ale w końcu to on sam nie jest zdolny „wziąć” Paro tej nocy. Nie udaje mu się także przekonać własnego ojca lub przeciwstawić się jego decyzji.
Po tych wydarzeniach Devdas nie umie spojrzeć Parvati w oczy, ucieka więc do Kalkuty, skąd pisze do niej: „Nigdy nie przyszło mi do głowy, ze mógłbym cię pragnąć” (będę jeszcze wracać do narcystycznego wyboru widocznego w tym oświadczeniu). Parvati oczywiście odczytuje to jako bezduszne odrzucenie i nie ma już innego wyboru, jak tylko wyrazić zgodę na małżeństwo zaaranżowane przez rodziców. Kiedy Devdas próbuje przeprosić za swoja zdradę, urażona Parvati oskarża go o narcyzm i arogancję. Oświadcza, ze jej rodzice podjęli mądrą decyzję, wybierając jej na męża starszego mężczyznę, nie tak zmiennego i porywczego jak Devdas. Rozdrażniony oskarżeniami Parvati, Devdas uderza ją w twarz, zostawiając ślad na czole, który, jak oświadcza, będzie jej zawsze o nim przypominał. Po czułym pożegnaniu kochankowie rozstają się.
Parvati przenosi się do domu męża, a w tym czasie Devdas odwiedza salon prostytutki – Chandramukhi i zaczyna wieść dekadenckie i bezcelowe życie w mieście. Parvati zdobywa miłość swoich przybranych dzieci, które są jej rówieśnikami i szacunek męża, z którym pozostaje w przyjacielskim, nieskonsumowanym związku. Mąż przeprasza za swoje początkowe pożądliwe zakusy względem Parvati, która mogłaby być jego córką i postanawia wycofać się z czynnego życia, przekazując jej obowiązki zarządzania jego majątkiem.
Devdas, choć wdzięczny za towarzystwo cierpliwej i oddanej kobiety, początkowo pogardza Chandramukhi za jej rozwiązłość seksualną i odmawia sypiania z nią. Chandramukhi zakochuje się w Devdasie, ponieważ idealizuje jego wstrzemięźliwość. Początkowo ma nadzieję, ze przez zmianę stylu życia zdobędzie jego akceptację i porzuca prostytucję. Później, kiedy brak jej środków na utrzymywanie jego podupadającego zdrowia, wraca do zawodu, poświęcając się dla niego. Devdas, wdzięczny Chandramukhi za uratowanie życia, ale wciąż zakochany w Paro, zaczyna nienawidzić samego siebie za swoją niemożność przeciwstawienia się społecznym konwenansom.
Choć różnica statusu społecznego Chandramuki i Paro jest wyraźnie podkreślona, są ona dla siebie wzajemnie jakby lustrzanym odbiciem. W każdej wersji filmowej wskazuje na to nieomylnie fizyczne podobieństwo między aktorkami grającymi role dwóch kobiet w życiu Devdasa. To podobieństwo jest ewidentne także dla Devdasa.
W międzyczasie umiera ojciec Devdas, matka wycofuje się, aby żyć w odosobnieniu, a brat usiłuje pozbawić go jego części rodzinnego majątku. Odrzucony i zagubiony Devdas staje się włóczęga i alkoholikiem. Dowiadując się o jego żałosnej sytuacji, Parvati odwiedza go po raz drugi i jeszcze raz ofiaruje mu siebie. Jak należy się spodziewać, Devdas ponownie odmawia, ale zachęca Parvati, żeby z nim uciekła. Wiedząc, że Parvati jako mężatka nie może porzucić swych obowiązków, ośmiela się nawet porównać swoje zahamowania psychologiczne do jej ograniczeń społecznych. Oboje godzą się szanować nawzajem swoje ograniczenia, przynajmniej przez jakiś czas. Kiedy Devdas obiecuje Parvati, że odwiedzi ją jeszcze raz przed śmiercią, jest w tym milczące porozumienie między kochankami, że choć są rozdzieleni, jest jeszcze możliwe ich zjednoczenie. To nieustanne zwlekanie jest motorem narracji.
Kiedy Devdas, wycieńczony i na skraju wyczerpania ostatecznie pojawia się na progu Parvati, gotów, aby się o nią upomnieć, następuje klasyczne odwrócenie: teraz to kolej Parvati, żeby przyjąć jego ofertę. Nie zważając na swoją pozycję pani wielkiej ziemskiej posiadłości i obowiązki żony i matki, Parvati spieszy do Devdasa. Jej rodzina, która dotąd była nieświadoma jej sekretnej miłości, nie może pozwolić na taką niesubordynację; dosłownie zamykają ją w murach rodzinnej posiadłości, zaprzepaszczając w ten sposób możliwość zjednoczenia kochanków i skazując Parvati na zawsze na klasztorny i żywot dziewiczej „porządnej kobiety”. Jednocześnie, w równie melodramatycznej scenie, dziewiczy Devdas umiera na progu Parvati.

Barua jako Devdas: Książę jako anty-bohater
Pierwszą znaczącą adaptacją filmową tekstu literackiego był bengalski film „Devdas”, nakręcony w 1935 roku. Był on ogromnym sukcesem komercyjnym. Wyreżyserował go P.C Barua, uznana gwiazda kina bengalskiego i członek Assam Legislative Assembly, który grał również rolę Devdasa. Podobnie jak bohater, Pramathesh Chandra Barua sam był młodym, czarującym księciem, dziedzicem królestwa Gauripur (Assam) pod zarządem Bengalu. Barua opuścił ojczysty Assam, żeby odbyć studia w Presidency College w Kalkucie, najlepszej instytucji naukowej założonej przez Brytyjczyków dla kształcenia Indusów z szybko rosnącej w siłę klasy średniej, aby mogli stanowić pomost pomiędzy brytyjską administracją, a indyjską społecznością. Jednak w odróżnieniu od innych absolwentów szkoły, Barua nie podjął służby cywilnej w żadnej z instytucji kolonialnej, lecz wyruszył w podróż po Europie, podczas której zainteresował się kręceniem filmów. Odbył nieformalny staż w Elstree Studio w Londynie, kupił filmowy ekwipunek w Londynie i wrócił do Kalkuty, gdzie w 1931 roku założył własne studio filmowe, Barua Pictures Limited. Chciał działać na dużą skalę, stworzyć studio, które będzie konkurencją dla brytyjskiego Dominion Films i New Theatres, lecz ojciec, niezadowolony z jego związku z kinem i dekadenckiego stylu życia, odmówił finansowania przedsięwzięcia. Małe studio Baruy oczywiście nie wytrzymało konkurencji z wielkimi firmami z Kalkuty i trzy lata później Barua dołączył do New Theatres, studia oddanego takim postępowym reformom społecznym, jak emancypacja kobiet, powtórne małżeństwa wdów i zakaz ślubów dzieci.
Wspominam o tych szczegółach z życia Baruy, aby podkreślić podobieństwa pomiędzy jego życiem, a życiem fikcyjnego Devdasa. Obaj pochodzili z rodzin arystokratycznych, kształcili się w Kalkucie, przyjęli zachodni styl życia, zerwali ze swoimi szanowanymi rodzinami, obaj cierpieli na rodzaj tragicznego zniechęcenia. To podobieństwo będzie ważne dla zobrazowania założenia, że kręcąc „Devdasa” Barua chciał obalić narzucony przez władze kolonialne wizerunek młodzieńca z Bengalu jako zniewieściałego i zdegenerowanego. Pełen współczucia portret takiego „babu” (czyli Indusa – przypisek tłumaczki), skierowany był do kolejnej grupy krytyków, nacjonalistów indyjskich, którzy postrzegali go jako oderwanego od ortodoksyjnych społecznych i religijnych wartości hinduistycznych. Przez całą drugą połowę dziewiętnastego wieku i pierwsze lata dwudziestego, zanglicyzowani Bengalczycy byli przedmiotem zjadliwej satyry społecznej w miejscowej prasie, popularnej karykaturze, teatrze, piosenkach i filmach.
Ważne jest, żeby pamiętać, w że dyskusji o „Bengalskim zniewieścieniu toczyła się na przełomie stulecia równolegle ze współczesną jej dyskusją o uregulowaniu praktyk seksualnych i seksualnej orientacji w Wielkiej Brytanii. Jej prawdziwa siła ideologiczna w Indiach leżała w tym, że władze kolonialne odmawiały Bengalczykom „męskiej samokontroli”, dowodząc, że „babu” niezdolny jest do psychologicznego samostanowienia a w dalszej konsekwencji, do samodzielności politycznej. Te represje dotyczyły między innymi brytyjskiej cenzury filmowej, która wydawała się być częścią większej „misji cywilizacyjnej” realizowanej w koloniach. Przez jej wprowadzenie próbowano trzymać indyjską publiczność z daleka od filmów zachodnich, zwłaszcza hollywoodzkich, pod pozorem, że tematy seksualne były czymś niewskazanym dla i tak już zbyt aktywnych seksualnie i zdegenerowanych mężczyzn – Indusów. Kolonialne oskarżenie o niemęskość, zniewieściałość, degenerację miało wielki wpływ na bengalskich „babu”. Nie chodzi o to, że w nie wierzyli, ale że przez nieustające i gorliwe zaprzeczanie temu oskarżeniu, babu mimowolnie jednak go przyjmowali – klasyczny przykład twierdzenia (…), że kolonializm tworzy kulturę, w której poddani walczą z rządzącymi na zasadach ustanowionych przez tych ostatnich. Jeżeli Devads zostaje schwytany w pułapkę przymusu powstrzymywania własnej seksualności, żeby udowodnić, że jest dojrzały psychologicznie i politycznie, publiczność zawsze będzie trzymała stronę Devdasa i nie będzie pogardzała nim za jego bezwolność.
(...)
„Babu” – nowa tożsamość
Skoro bengalska wersja „Devdasa” z roku 1935, w reżyserii Baruy, w której grał on także główną rolę, odniosła ogromny sukces komercyjny, dlaczego nie zagrał on roli Devdasa także w filmie hindi z 1936 roku? Czemu w wersji hindi, która miała oczarować publiczność wszech indyjską, Barua wybrał dla siebie pomniejszą rolę przybranego syna Parvati? Przychodzą mi do głowy dwa powody tej zamiany: pierwszy, bardziej ewidentny, miał służyć celom czysto dydaktycznym, drugi, jest być może bardziej przypuszczalny, ale sięga do samego sedna złożonych sensów, które, jak wierzę, zawierają się w filmie.
Kiedy publiczność zobaczyła Baruę w dwu kolejnych dobrze przyjętych wersjach filmu, które miały premiery w przeciągu roku - najpierw jako kochanka Parvati, a potem jako syna jej męża, otrzymała oczywisty przekaz, że coś jest nie w porządku. Zawarty między wierszami podtekst przynosi pewien wstrząs i pozwala spojrzeć krytycznym okiem na dotychczas społecznie akceptowalną praktykę poślubiania kobiet na tyle młodych, że mogłyby być córkami swoich mężów. Scena, w której świeżo poślubiona Parvati wita swoją synową w domu, jej przybrany syn (grany przez Baruę) wychwala jej wielkoduszność, podczas gdy ona męczy się we własnym, nie skonsumowanym związku z starym mężem, musi sprawić, że publiczność rewiduje swoje poglądy co do powszechnej praktyki dziecięcych ślubów, jeśli nawet wprost nie potępi ich niesprawiedliwości wobec młodych kobiet. Temat, poruszany także w innych filach tego okresu, takich jak „Dunya Na Mane” (1937), był głównym przedmiotem zainteresowania ruchu, któremu przewodziła postępowa elita miejska Bengalu, dążącego do przeprowadzenia reform społecznych.
Drugi powód, dla którego Barua nie zagrał Devdasa w wersji hindi z roku 1936, a wybrał do tej roli aktora całkowicie od siebie odmiennego, miał związek z próbami oddzielenia tematu bengalskiego mężczyzny czasów feudalnych od dominującego w świecie kolonialnym tematu zniewieścienia. Swój cel osiągał przez podkreślenie takich cech „babu” jak szlachetność, światowość, a co najważniejsze, seksualna czystość. Często cytowany i oszczerczy opis Bengalczyka autorstwa Thomasa Babingtona Macaulaya trafnie ilustruje to, przeciw czemu reagował Barua, kiedy wybierał aktora do zagrania roli Devdasa.
„Fizycznie Bengalczyk jest wątły aż do zniewieściałości. Żyje jakby w nieustannej łaźni. Prowadzi siedzący tryb życia, ma delikatne kończyny i omdlewające ruchy. Przez długie lata był tłamszony przez ludzi twardszej i śmielszej rasy”.
Tymi „ludźmi twardszej i śmielszej rasy” w Indiach byli manicheańczycy, jako opozycja do bengalskich „babu”. Kundal Lal Saigal, aktor-śpiewak, który został przez Baruę wybrany do zagrania roli Devdasa w wersji hindi, był właśnie kimś takim. Po pierwsze z pochodzenia był Punjabczykiem (a są oni znani ze swojej chłopskiej twardości), pochodził z kasty kshatryia (królów i wojowników), jego mocna budowa i „jasna” karnacja (uważana za oznakę przynależności do rasy aryjskiej w przeciwieństwie do „ciemnej”, pierwotnej rasy drawidyjskiej), były żywym przykładem bezpodstawności oskarżeń o niedołężność, zniewieściałość, bezwolność, wysuwanych rutynowo przeciwko bengalskim „babu”. Z drugiej strony, bardzo nowoczesny, oszczędny styl gry aktorskiej Saigala, jego donośny głos, którym wypowiadał raczej nieliczne i niespieszne dialogi oraz niski, liryczny głos podczas śpiewu, wszystko to składało się na obraz pełen spokojnego dostojeństwa i siły, bez konieczności eliminowania patosu i romantycznego nihilizmu roli. Ta subtelna równowaga pomiędzy dostojeństwem, a żałosnością, sprawiała, że Devdas tak bardzo oddziaływał na kobiety jego życia i na większość indyjskiej publiczności.
Nowe oblicze Devdasa
Wpływ postaci Devdasa na następne pokolenia aktorów i publiczności był tak wielki, że kiedy otrzymał on postać bohatera filmowego, publiczność z pasją debatowała o sile wyrazu poszczególnych, grających go, aktorów. Pisząca czterdzieści lat po interpretacji roli Devdasa przez Baruę dziennikarka filmowa Rinki Bhattacharya oznajmiła: „Devdas (jest tym dla aktora indyjskiego), czym Hamlet jest dla jego zachodniego odpowiednika.” Bhattacharya wskazuje także jako maksymalnie ironiczną wymowę kultu Devdasa w indyjskiej kulturze filmowej, kiedy pisze: „Bohater kina indyjskiego został ucieleśniony przez prawdopodobnie najlepiej znanego anty-bohatera wszech czasów – Devdasa.”
Fakt, że od końca lat 20 aż do 70 naszego wieku, publiczność nieustająco identyfikowała się z Devdasem, anty-bohaterem, a aktorzy byli nierozłącznie kojarzeni z jego postacią, potwierdza społeczną i psychologiczną rzeczywistość i jest miarą stopnia identyfikacji. Dla bengalskiej publiczności w roku 1930 książę Barua i bohater filmowy Devdas, byli praktycznie tym samym. Sam Barua, na łożu śmierci, w roku 1951, tak to komentował:
„Devdas był we mnie jeszcze zanim się urodziłem, kreowałem go w każdej chwili swojego życia, zanim przeniosłem go na ekran i wtedy kiedy on tam się znalazł, stał się więcej niż tylko ułudą, grą cienia i światła i - wcielenie smutku - wydawał się istnieć nadal po skończonym seansie”
Kiedy w 1946 na skutek alkoholizmu nieoczekiwanie zmarł K.L. Saigal , zupełnie jak fikcyjny Devdas, w młodym wieku lat czterdziestu dwóch, fani z całego subkontynentu opłakiwali aktora i kreowanego przez niego bohatera jak nierozerwalnie stopione ze sobą osoby. Po jego śmierci stacje radiowe w całych Indiach przez wiele dni obsesyjnie grały tragiczne i szarpiące dusze pieśni, które Saigal śpiewał w „Devdasie” i wielu innych porównywalnie melodramatycznych filmach, aż ostatecznie stało się to czymś w rodzaju nieoficjalnej żałoby po bohaterze narodowym. Przez dwie dekady interpretacja Saigala zyskała sobie pierwszeństwo, ustalając standardy zarówno dla stylu aktorskiego jak i sposobu wykonywania piosenek, powtarzanego przez wielu innych pieśniarzy indyjskiego przemysłu filmowego.
Wersje bengalska i hindi z 1935 i 1936 były identyczne wizualnie, z jedną różnicą, że w tej drugiej Devdasa grał Saigal. Jednak już porównanie wersji z 1936 i 1955 pokazuje kilka interesujących różnic. Ściśle kontrolowany przemysł filmowy kolonialnych Indii przekształcił się po uzyskaniu niepodległości w 1947 roku. Założono wiele nowych studiów filmowych, napływ prywatnych inwestorów zaowocował znaczącym wzrostem postępu technicznego; wniesiono poprawki do bardzo restrykcyjnej (brytyjskiej) Ustawy o Kinematografii z 1918 roku, podatki za twórczość filmową zostały odpowiednio podniesione przez rządy poszczególnych stanów, zmieniając w ten sposób demografię publiczności kinowej. W następstwie tych odmienionych sposobów produkcji, konieczne stało się zrewidowanie dawnych, anty-imperialistycznych wartości przemysłu filmowego. Bimal Roy, kamerzysta Baruy – podjął próbę dokonania kolejnego remake'u „Devdasa” , którego tym razem zagrał już uznany gwiazdor kina indyjskiego – Dilip Kumar.
Dilip Kumar (prawdziwe nazwisko Yusuf Khan) był Pasztunem, z plemienia twardych górali z przygranicznej północno-zachodniej prowincji Indii – i w związku z tym był on, w przeciwieństwie do Saigala, przedstawicielem „rasy wojowników”. Kumara „tożsamość filmowa zawierała złożoność uwarunkowań kulturalno – psychologicznych, wyrażających wszystkie obawy i niepokoje po-niepodległościowe i nostalgię za dzieciństwem sprzed czasów Podziału (Partition, podział na Indie i Pakistan – przypisek mój)”, jako że został on pierwotnie obsadzony w roli „niewinnego samotnika uwiezionego i zniszczonego przez naciski norm społecznych”.
Dilip Kumar tak doskonale wcielił się w pełną sprzeczności postać Devdasa, że całe pokolenie filmowców urodzonych w czasach niepodległości „było gotowe przysiąc, że Dilip był stworzony do grania Devdasa.” (co więcej, Dilip Kumar tak zakorzenił się w mitologii Devdasa i było to tak niszczące dla jego własnej osobowości, że wkrótce po zagraniu tej roli „zdecydował się zmienić wizerunek na bardziej zawadiacki – ewidentnie idąc za radą psychoanalityka”).
Choć jednak „Devdas” (1955) ustalił własny styl wizualny i zdołał wpłynąć na poziom produkcji studiów filmowych, uporczywość mitu Devdasa sprawiła, że publiczność wciąż rozpatrywała jego rolę w odniesieniu do wcześniejszych wersji „Devdasa”. Wywiązała się z tego dyskusja w prasie popularnej, podczas której krytycy filmowi i i entuzjaści z pasją omawiali wartość interpretacji postaci w wersji Baruy, Saigala i Dilipa Kumara. Bhattacharya pisze, że „premiera remake'u wprawiła prawie wszystkich w nastrój nostalgiczny, sprawiając, że ludzie namiętnie dyskutowali o wszystkich trzech Devdasach”. Nie był możliwy żaden konsensus; pokolenie, które dorastało w w czasach przed-niepodległościowych wolało Baruę albo Saigala, a generacja po-niepodległościowa zdecydowanie wolała Dilipa Kumara.
Podczas, gdy Chakravarty oznajmia, że w 1955 "postać Devdasa nie miała już wpływu na zbiorową świadomość", Rajadhyaksha i Willemen zastrzegają, że "nowa ekranizacja dała nowe szersze tło historyczne opowieści, zwyczajowo skupionej prawie wyłącznie na Devdasie i jego psychologicznej obsesji. "Zwrot od psychoanalitycznej podbudowy do nacisku odniesień socjo-politycznych produkcji Roya, jest wzmocniony za pomocą tekstów Sahira Ludhianviego, legendarnego filmowego poety utworów miłosnych, także bardzo na swój sposób devdasowskiego.
Po-niepodległościowe pokolenie fanów Devdasa interpretowało niepokój egzystencjalny głównego bohatera, jako wyraz poczucia zdrady tego ostatniego przez bezduszną biurokrację i władzę polityczną, która nie dba o zatrudnienie dla wykształconych mieszkańców miast, polityczną korupcję i zauważalny brak idealizmu wśród młodzieży.
Nie tylko Dilip Kumar zajął się reinterpretacją mitu Devdasa w kulturze post niepodległościowej. Inne gwiazdy indyjskiego przemysłu filmowego, jak Guru Dutt, Raj Kapoor czy Bharat Bhushan przenosiły uwagę z psychologicznej neurozy Devdasa w głębokie rozczarowanie polityką państwa. W roku 1959 Guru Dutt wyreżyserował pierwszy indyjski film panoramiczny – „Kaagaz ke Phool” („Papierowe kwiaty”) - w którym idealistycznemu reżyserowi nie udaje się zrealizować ambitnego planu zrealizowania kolejnej wersji „Devdasa”. Pokazując marginalną rolę artysty w procesie budowania nowego narodu, „Kaagaz ke Phool” interpretuje Devdasa jako pierwowzór szlachetnej ale bezproduktywnej jednostki świata kolonialnego, jako atawistyczną ikonę poronionego idealizmu kultury neokolonialnej, a jego Parvati nie jest legendarną ukochaną, tylko oportunistyczną gwiazdą indyjskiego przemysłu filmowego.

Seks, wiek i ideologia w Indiach brytyjskich

Twierdzę, że kino indyjskie unieśmiertelniło Parvati i Devsasa nie tyle z powodu ich wzajemnego oddania, ile z powodu czystości obojga i w mniejszym stopniu z powodu ich buntu wobec norm społecznych. Aby zrozumieć uwarunkowania psycho społeczne ich wstrzemięźliwości seksualnej i oporu Devdasa względem Chandramukhi, należy najpierw umieścić ten bunt w szerszym kontekście ideologii kolonializmu.
Choć w drugiej połowie dziewiętnastego wieku Brytyjczycy utrzymywali, że ich polityką jest nie ingerowanie w społeczne i religijne życie Indusów, to w latach 30 obszar tej „nie skolonizowanej strefy” bardzo się skurczył. W 1891 ogłoszono Ustawę o Pełnoletności (według której wszelkie stosunki seksualne z zamężnymi i niezamężnymi dziewczętami poniżej 12 roku życia z lub bez ich zgody, zostały uznane za gwałt), mimo gwałtownych protestów indyjskich nacjonalistów. Obawiając się niepokojów społecznych, Wicekról ogłosił zaraz potem dekret< który praktycznie uniemożliwił egzekwowanie ustawy w przypadku dziecięcych małżeństw na próbę. Mimo łagodzącego wydźwięku tej regulacji prawnej, psychologiczny wpływ ustawy na bengalskiego „babu” był ogromny. Pomiędzy prawnymi ramami ustawy, a niemożnością jej wprowadzenia w życie, leżała otchłań podatności na zranienie. Jak pisał Singha:
„Ustawa o pełnoletności poniżała bengalskiego męża, nie dając w zamian nic bengalskiej dziecięcej żonie. Mimo pozorów liberalizmu i humanitarności, ustawa stała się ogniskiem kolonialnej pogardy dla bengalskiej męskości i próby odzyskania owej męskości przez Bengalczyka – mężczyznę”.

Choć ustawa utrzymywała pozory „nie ingerencji”, to pozwalała Brytyjczykom bronić dobra indyjskich kobiet, a jednocześnie poniżać indyjskich mężczyzn przez zasugerowanie, że są oni wyuzdani, niehonorowi i – co najgorsze – niemęscy.
Choć kontrowersje wokół ustawy o pełnoletności miały daleko idące i złożone następstwa i dla Brytyjczyków i indyjskich nacjonalistów, wiktoriańskich feministek i hinduskich oraz muzułmańskich przywódców ruchów ortodoksyjnych w Indiach, zajmiemy się wpływem tych kontrowersji na tak niewielką i ograniczoną grupę osób, jak bhadralok (feudalna i miejska klasa wyższa) z Bengalu. „Babu”, choć nie obciążany do końca winą za jego seksualność, mimo to poczuł się poddany skrupulatnej lustracji ze strony bhadramahila (bengalskich kobiet z klasy wyższej), które popierały ustawę, oraz kolonizatorów, którzy po raz kolejny podważali męskość „babu.” Ten właśnie niepokój jest samym sednem dramatu „Devdasa”, a powieściowe wyrażenie tego niepokoju, jak sądzę, wyjaśnia nie malejący wpływ, jaki ta opowieść ma na indyjską publiczność.
Ponieważ uwaga publiczności filmowej skupia się prawie wyłącznie na męskim bohaterze, to pewne przesunięcie w sposobie prezentacji bohaterek pozostało właściwie niezauważone i przez krytyków i publiczność. Jamuna, grająca Parvati i w wersji z 1935 (bengalskiej) i z 1936 (w hindi), była dziewczyną smukłą i delikatną. Jej szybka i bezbolesna przemiana z śmiałej, impulsywnej, dopiero dorastającej Parvati, która zachęca Devdasa, by „wziął ją” w sensie seksualnym, w aseksualną i dojrzałą panią domu, zbliżała się niebezpiecznie do brytyjskiego postrzegania bengalskich dziecięcych żon, które to doprowadziło do ustalenia w 1891 wieku, w którym osiąga się pełnoletność. Musimy jednak pamiętać, że brytyjskie uregulowania prawne nie były skierowane przeciwko dziecięcym małżeństwom jako takim, ale raczej przeciwko „barbarzyńskich praktykach „niemęskich i zniewieściałych” mężczyzn indyjskich, którzy konsumowali małżeństwa nawet z dziesięcio- i dwunastoletnimi oblubienicami.
Choć zapędy reformistyczne tych przed niepodległościowych filmów potępiały praktykę poślubiania przez starych wdowców (jak mąż Parvati) młodych dziewcząt i podkreślały wartość (unaocznioną pod postacią Devdasa) - męskiej samokontroli, to niewiele uwagi poświęcono losowi samych dziecięcych panien młodych. W ten sposób, podczas gdy wybór Saigala do zagrania roli Devdasa miał wydźwięk rewizjonistyczny, nie uważano za stosowne przeprowadzić podobnej rewizji w wizerunku Parvati w wersji hindi z 1936 roku. Działo się tak aż do czasów powstania wersji po niepodległościowej, w której dokonano rozróżnienia pomiędzy Devdasem i Parvati - dziećmi (granymi przez dziecięcych aktorów), a dorosłymi granymi przez Dilipa Kumara i Suchitrę Sen. Dorodna figura Suchitry Sen, która grając w filmie miała około 25 lat, była ewidentnym odwrotem od wcześniejszego wyglądu Jamuny – podlotka. Mimo to, liczne retrospekcje z dzieciństwa Devdasa i Parvati i piosenki łączące ich dzieciństwo i zniszczony dorosły romans, nie pozwolił widzowi zapomnieć całkowicie, że ich związek ma swoje początki we wspólnie spędzonym dzieciństwie, kiedy to byli towarzyszami zabaw, bardziej rodzeństwem niż kochankami. Jeśli to oskarżenie o rozwiązłość seksualną i miękkość, które popchnęło Devdasa do powstrzymania się od seksu z kobietą, której pożądał, miało swój początek w brytyjskich ustawach, to owo oskarżenie przetrwało nawet wtedy, kiedy Brytyjczycy już odeszli. W końcu neokolonializm znany jest z powielania istniejących wcześniej stosunków władzy.
Są także inne historyczne przyczyny, dla których kolonialne oskarżenia „babu o brak męskości nasiliły się w latach 30. W ciągu drugiej połowy dziewiętnastego wieku, Bengalczycy, którzy z racji na wykształcenie dominowali w wysoko wyspecjalizowanej brytyjskich służbie cywilnej, byli charakteryzowani przez Brytyjczyków jako - po pierwsze, nie mający hamulców dla swojej męskości, po drugie – niezwykle inteligentni, lecz słabi psychicznie. Zgodnie z takimi przekonaniami, „babu” nie byli równi podobnie wykształconym Brytyjczykom i przez to z góry niezdolni do samostanowienia.
(…)
Tak duża złożoność problemów społecznych nie mogła zostać pomieszczona w ramach indyjskiego melodramatu literackiego i filmowego, nie bawiącego się raczej w malowanie subtelności psychologicznych. Nie tylko bengalska prasa i reformatorzy społeczni sprzeciwiali się założeniom dyskursu o kolonialnej męskości, istnieją także dowody, że w początkach dwudziestego wieku sami „babu” nieustannie przezwyciężali stereotyp „niemęskości”, wprowadzając do swoich zajęć wszelakie ćwiczenia fizyczne, reformując tradycyjną bengalską dietę i naśladując brytyjską etykietę. Wszystkie te wysiłki były skierowane na zrewidowanie wizerunku Bengalczyka jako męskiego, a zwłaszcza – jako cywilizowanego.

Łatwo jest w tych warunkach dostrzec, dlaczego, mimo pewnych odmian, każda wersja „Devdasa” zaczyna się od tego, ze bohater zostaje wysłany ze swojego wiejskiego otoczenia do Kalkuty, kulturalnej stolicy imperium brytyjskiego w Indiach. Im bardziej dorastający Devdas sprzeciwia się rozłące z matką i towarzyszką zabaw, tym bardziej ojciec i starszy brat są przekonani, że powinien być odesłany z domu. Rodzina obawia się, że wieś uczyni z Dedasa człowieka „nieopanowanego” i „miękkiego”. Narracja poprowadzona jest w ten sposób, żeby pokazać związki pomiędzy dziecięcymi psotami (w których towarzyszy mu Parvati), a niepokojem rodziny o jego potencjalną słabość i zasugerować, że Dedas potrzebuje towarzystwa innych młodych mężczyzn. Jednym z najważniejszych elementów planu kalkuckiej edukacji Devdasa jest projekt jego wstąpienia do klubu młodych arystokratów.
Ciekawe, że choć członkowie rodziny Devadasa byli jednomyślni w pragnieniu, aby osiągnął on „taleem”, czyli (po arabsku) szeroko pojętą edukację, żaden z filmów nie pokazuje Devdasa uczęszczającego do jakiejkolwiek instytucji naukowej. Zamiast tego cały nacisk kładzie się na zdobywanie przez niego zbytecznej etykiety towarzyskiej i wartości właściwych miejskim elitom Kalkuty.
W wersji hindi z 1936, Devdas staje się obiektem szyderstw w mieście, do którego przybywa ubrany w tradycyjny męski strój – dhotti-kurtę. Przemiana Devdasa pokazana jest za pomocą zmiany jego sposobu ubierania się. Kiedy wraca na wieś, jest już ubrany w zachodni garnitur i melonik, charakterystyczny atrybut władzy kolonialnej, z absolutnie zbyteczną laseczką w dłoni. Szczególnie na Parvati ta „miejskość” Devdasa nie robi dobrego wrażenia, karci go ona mówiąc „Jesteś taki sam jak wszyscy!” Co ważne, pierwsze spotkanie zanglicyzowanego Devdasa i Parvati ma miejsce przed małą świątynią, gdzie Parvati odprawia rytuał, a Devdas tkwi na zewnątrz, bawiąc się nerwowo laską
I choć w trakcie filmu dowiadujemy się, że protest przeciwko poślubieniu Parvati bierze się z ortodoksyjności jego rodziny, to są powody do przypuszczeń, że wina tkwi także w jego niemożności oderwania się od własnej, świeżo nabytej, zachodniej edukacji. Jak dowodzi O. Mannoni w swoim klasycznym już studium stosunków kolonialnych, „Prospero i Kaliban”, zachodnie wykształcenie jest pod tym względem „drogą od zależności psychologicznej do kompleksu niższości.”
Parvati, która nie odebrała zachodniej edukacji, nie miała nad sobą przymusu odpierania żadnych zarzutów co do własnej płci. Nie dziwi nas więc, że to ona wychodzi z odważną propozycją wyzyskania sytuacji przez ogłoszenia publicznie wzajemnej miłości tej pary. Devdas, który nie ma zamiaru brać z niej przykładu, oznajmia, ze nie chce narażać honoru rodziny. Staje się oczywiste, że poddany kolonialnej obróbce Devdas jest w tym momencie zmuszony wybierać pomiędzy między społecznym wymogiem męskiej samokontroli, a pożądaniem, jakie czuje do Parvati.
Według logiki kulturowej kolonialnych Indii, Dedas jest więc bohaterem, nie tchórzem. Skutecznie obala negatywne przekonanie o tym, że mężczyzna bengalski jest słaby psychicznie i fizycznie, zachowując seksualną niewinność. W ten sposób powieść staje się tekstem o oporze przeciw kolonializmowi.
W ideologicznej warstwie „Devdasa” pojawiają się jednocześnie dwa aspekty ideologii płciowej. Pierwszej – potępieniu powszechnej praktyki wydawania młodych, pięknych dziewcząt z biednych rodzin za starszych, zamożnych mężczyzn, patronowały grupy indyjskich reformatorów społecznych, a podobna tematyka podejmowana była przez postępowe studia filmowe takie jak New Theatres, w którym powstał „Devdas” (z 1935 i 1936). Małżeństwo Parvati ze starszym mężczyzną, mającym dzieci w jej wieku, wobec których to ona musi być pełną poświęcenia matką, poruszało temat, którym sam w sobie był osią reform społecznych postulowanych przez postępowych Indusów w drugiej połowie dziewiętnastego i pierwszych latach dwudziestego wieku. Film potępia tę praktykę i pokazuje męża Parvati przepraszającego za swoją początkowe lubieżność w stosunku do niej.
Jednak oddziaływanie „Devdasa” nie może być przypisywane jedynie jego wydźwiękowi moralnemu. W jego warstwie treściowej kryje się bardziej subtelny aspekt ideologii płci, powszechny w kolonialnym Bengalu, zwłaszcza wzajemnych stosunkach seksualnych par, w których małżonkowie są podobnym wieku. Heroizm trwania Parvati w nie skonsumowanym małżeństwie, który zapewnia jej uznanie męża i podziw przybranych dzieci, pozwala jej także na coś jeszcze – dochowanie wierności jej prawdziwej miłości – Devdasowi. To nie małżeński celibat Parvati, tylko wstrzemięźliwość Devdasa i Parvati jest osią narracji i podnosi powieść do statusu epickiego.
Sekwencja otwierająca opowieść o Devdasie, skupia się na dziecięcych latach jego i Parvati. Te sceny naznaczone są niewinnością ich dziecięcych psot i błahych kłótni, rozegrane w idyllicznym, wiejskim otoczeniu. Wkrada się w nie jednak pewna niejednoznaczność odnośnie tego, kiedy Dedas i Parvati przestali być tylko towarzyszami zabaw, a zakochali się w sobie. W wersji 1956, kiedy Devdas wyjeżdża do miasta, Parvati pocieszają wędrowni muzykanci, którzy śpiewają pieśń o boskich kochankach, Radzie i Krishnie sugerując w ten sposób, że są oni więcej niż przyjaciółmi. Z drugiej strony, w każdym z filmów mamy scenę rozmowy Parvati z przyjaciółką, w której ta ostatnia pyta Paro o wiek jej przyszłego męża. Pytanie jest o tyle podchwytliwe, że Paro myśli, że tamta pyta o wiek Devdasa, podczas gdy przyjaciółka ciekawa jest wieku mężczyzny, którego Parvati ostatecznie poślubia. Bez względu na to zamieszanie, rzecz w tym, że wersja z 1936 bardzo mocno podkreśla tu na użytek ustawy o pełnoletności, że Devdas ma 20-22 lata. Jest to bardzo istotne, bo według Brytyjczyków, to właśnie był wiek dojrzałości Bengalczyków, w którym stawali się bezwolni, zniewieściali i zdegenerowani.
Devdas, produkt stosunków kolonialnych, musi odrzucić kobietę, którą kocha i która oddaje mu się więcej niż raz; musi bardzo zdecydowanie potępić postępowanie tych, którzy odwiedzają prostytutki i mimo własnej głębokiej przyjaźni z prostytutką, nie może czerpać żadnych seksualnych profitów z tej znajomości. Robiąc tak, Devdas potwierdza swą męskość i honor.
Wstrzemięźliwość dwojga chętnych i dorosłych osób staje się polem podważenia kolonialnej ideologii.
Fantazje o erotycznej dominacji
Mimo pewnych różnic między poszczególnymi wersjami Devadasa, w każdej z nich pojawia się pewna bardzo znacząca scena. Devdas spotyka Parvati na dzień przed jej ślubem, usiłując naprawić wyrządzoną jej krzywdę. Parvati, głęboko zraniona jego wcześniejszą odmową, mówi mu, że cieszy się, że rodzice zaaranżowali jej małżeństwo z mężczyzną dojrzałym i odpowiedzialnym. Co więcej, zdaje ona sobie teraz sprawę, że jest i piękna i mądra. Devdas zaś jest narcystyczny i nie ma kręgosłupa moralnego. Rozwściecza go ona tymi komentarzami, ponieważ pobrzmiewają w nich echa dawniejszych dyskusji orientalistów na temat męskości Bengalczyków oraz kompleks niższości samego Devdasa. Oskarża on Parvati o ogromną dumę, którą należy ukrócić, oraz porównuje jej piękność do doskonałości księżyca w pełni, naznaczonego szramami. Devdas uderza Parvati w czoło rózgą (przedmiotem ewidentnie fallicznym). Parvati zostaje natychmiast ujarzmiona i uciszona. Devdas łamie na kawałki i wyrzuca rózgę i z pośpiechem opatruje zranione czoło Parvati. Mówi jej, ze w nadchodzących latach znak, jaki zostawił jej na twarzy, będzie przypominał jej o nim. (W późniejszych scenach Parvati rzeczywiście gładzi szramę, myśląc o Devdasie). W jednej z następnych scen, w której to Parvati dostaje list od przyjaciółki, opowiadający o tym, że Devdas wrócił na wieś, gdzie spędza gnuśnie czas polując na ptaki, widzimy go, przychodzącego znów na brzeg rzeki, na którym naznaczył Parvati seksualną raną, leniwie strugającego następny kijek.
Ta scena, w której spotykają się seks i przemoc, jest cytowana w dalszym przebiegu akcji. Choć Devdas nie posiadł Parvati dosłownie, zostawił jednak na niej swój znak. Jeśli w świadomości Devdasa twarz Parvati charakteryzuje się urodą wręcz nieznośnie doskonałą, to on ośmiela się być pierwszym który ją skazi, a sama Parvati jest niemal wspólniczką tego czynu. Nie przypadkowo ta scena „rytualnego gwałtu” dokonuje się na brzegu rzeki, w miejscu, w do którego kobiety przychodzą po wodę, a Devdas jest obcym. Obecność dzbana na wodę na biodrze Parvati, początkowo obróconego wylotem w stronę Devdasa (lub w kamerę, w zależności od ujęcia), z którego wytryska woda, kiedy Parvati pada na ziemię, jeszcze pogłębia seksualne podteksty tej sceny.
Kiedy matka Parvati zauważa, że twarz jej córki została oszpecona w wigilię ślubu, popada w przerażenie i panikę. Z jej zachowania domyślamy się przypuszczenia, że być może szrama jest oznaką skalania Paro lub pogwałcenia jej dziewictwa. Trzeba pamiętać, że w Indiach panuje wyraźny zakaz nastawania na niewinność panny młodej tuż przed ślubem, bo jest ona postrzegana jako szczególnie podatna na zranienie w tym czasie.
Później, w miarę postępu akcji, Devdas postanawia, że powróci do Parvati dopiero wtedy, kiedy rozleje własną krew - ewidentna oznaka jego nadchodzącej śmierci. Ta scena zmontowana jest na przemian z drugą, w której Parvati pada na ziemię (tak, jak wtedy, kiedy Devdas ją uderzył) i krwawi z rany na czole. Uchodzenie z Devdasa sił życiowych następuje równolegle z krwawieniem z naznaczonej seksualnie rany Parvati. Ta jednoczesna utrata krwi kochanków wynosi ich seksualną więź na poziom bardzo dosłowny.

„Historia O”/”Devdas”

Kiedy wielbiciele kina południowo azjatyckiego mówią z entuzjazmem o „Devdasie”, zawsze ma to cechę szacunku dla cierpienia głównego bohatera i tęsknoty do utraconej zbiorowej niewinności. Kiedy teoretycy kultury, feministki, psychoanalitycy czy czytelnicy literatury sadomasochistycznej mówią o „Historii O” - jej klasycznym tekście, ma to posmak wywrotowego lekceważenia dla burżuazyjnej seksualności czy oburzenia z powodu rażącej dyskryminacji kobiet w społeczeństwach Zachodu. Co usiłuję osiągnąć, porównując te dwie fabuły, prócz zachwiania spokoju fanów Devdasa?
Uważam, że podczas gdy fabuły „Devdasa” bez wątpienia nie da się porównać do oczywistych i dosłownych elementów sadomasochistycznej przemocy, z której sławna (lub niesławna) jest „Historia O”, to jednak prezentuje ona wyraźne, choć stłumione aspekty sadomasochizmu. Mimo oczywistych różnic, oba teksty zajmują się patologiami nieudanego wyodrębniania się.
Jessica Benjamin, w swojej analizie stosunków władzy i podległości w „Historii O”, pisze:
„Fantazja o uległości i rozsądnej dominacji jest utrwalana przez wyraźny podział na dwie podstawowe i zróżnicowane postawy, męską i żeńską. Jedna z postaw, tradycyjnie męska, przesadnie podkreśla własne granice, druga, tradycyjnie żeńska, rezygnuje z samej siebie. Podział na te dwie postawy jest sam w sobie najważniejszą granicą.”
Odwołując się do założeń psychologii freudowskiej, Benjamin dowodzi, że dziecko odkrywa własną orientację (tożsamość), przez stopniowe oddzielanie się od tego, co matczyne i co nie-jest-mną, ((m)other). Proces ustalania własnej autonomii, jednakże, jest uzależniony od tego, czy inni ją potwierdzą i uprawomocnią. Przejście od zależności do niezależności pociąga za sobą „napięcie równoczesnego podobieństwa i różnicy”. Postawa męska utrwala się poprzez zbytnie podkreślanie własnych granic, a żeńska poprzez rezygnację z nich i sięganie do siebie przez innych.
Jak daje do zrozumienia sama Benjamin, postawy męska i żeńska u dorosłych ludzi, nie są tożsame z byciem mężczyzną i kobietą, można je przenieść nie tylko na związki heteroseksualne, nie są ustalone na zawsze ani stabilne. Tak naprawdę te postawy muszą być nieustannie potwierdzane. „Autonomiczna tożsamość rozwija się i trwa głównie przez poczucie, że przez swoje działania jest zdolna do wpływania na innych”. Porażka w tym wyodrębnianiu się może dać efekt w postaci uciekania się Ja do „rytualnego gwałtu.”
Powyższe streszczenie pozwala na określenie „babu” jako miotającego się pomiędzy dwiema postawami: desperackimi próbami wyodrębnienia własnego ja z szeroko pojętej postawy kobiecej oraz jego nieustanne degradowanie do tejże postawy przez nawracające i dominujące dyskusje o męskości Bengalczyków
W logice sado-masochistycznej, według Benjamin, „jedna osoba zachowuje własne granice, a druga pozwala na zniszczenie swoich.” Podczas gdy w „Historii O” postawy męska i żeńska są stałe, choć nieustannie potwierdzające tę stałość, to w „Devdasie” obie te postawy się zmieniają. Kiedy jedna dominuje, druga się cofa. Jest to nawiązanie do logiki, według której Devdas być może w końcu ulega Parvati (przyjmując w ten sposób postawę kobiecą), lecz Parvati prawdopodobnie nie przyjmuje tego poddania (zbliżając się w ten sposób do postawy męskiej). Ten zaskakujący związek władzy i poddania się musi albo zużywać całą dynamikę prowadząc do śmierci lub samobójstwa, albo musi wychodzić poza inercję całej sytuacji.
Można stwierdzić, że stłumiona seksualność Devdasa i Parvati osiąga apogeum w scenie, w której on naznacza ją szramą, doprowadzając do ostateczności relację dominacji i poddania pomiędzy kochankami trwającą od dzieciństwa i powtarzającą się przez całą opowieść. Nawet w sekwencji finałowej filmu z 1955, kiedy to Parvati desperacko próbuje wydostać się przez bramę, która oddziela ją od Devdasa, jej palec dostaje się między drzwi i krwawi obficie. Próbowałam udowodnić, że źródeł tej ukrytej, choć bez wątpienia sadomasochistycznej seksualności należy szukać nie wyłącznie w zwykłej ludzkiej seksualności, ale bardziej w szerzącą się ideologii płciowej kolonializmu, w ramach której działają siły dominacji i poddania się. Devdas jest postrzegany jako bohater raczej heroiczny niż żałosny, bo nieustająco i usilnie musi musi ustalać granice pomiędzy sobą a kobiecością. Nie tylko odrzuca on najpierw Parvati, potem Chandramukhi, ale pod koniec opowieści musi walczyć w pokusą powrotu do matki. Ponadto pisze on brzemienny w znaczenie list do Parvati, w którym oznajmia: „Nigdy nie przyszło mi do głowy, że miałbym cię pragnąć.” Parvati interpretuje go jako odrzucenie jej samej, ale istnieją przesłanki do stwierdzenia, że Parvati nie różni się od niego na tyle, żeby być przedmiotem jego pragnienia.
Męskość Devdasa jest przypisana do jego zdolności do powstrzymania się od połączenia z kobietą. Zarówno Parvati jak i i Chandramukhi osłabiają ten jego opór. Nieustannie poddając się Devdasowi działają jak siły przeciwne jego instynktowi do wyodrębnienia się. Na początku opowieści na przykład, kiedy Parvati wyjawia przyjaciółce, ze ma zamiar poprosić Devdasa, żeby ją poślubił, przyjaciółka pyta ją, czy jako kobieta nie będzie zażenowana oświadczając się mężczyźnie. Parvati odpowiada na to z ogromną pewnością siebie:
„Czemu mam się wstydzić? Jeśli nie czuję wstydu mówiąc ci, mojej najlepszej przyjaciółce, o tym, czemu z Devdasem miałabym się czuć inaczej? Przecież on i ja jesteśmy nierozdzielni.” (tłumaczenie moje z tłumaczenia na angielski autorki tekstu. Za wszelkie ewentualne nieścisłości z góry przepraszam)

Podsumowanie
„Babu” z Indii kolonialnych poszukiwał własnej męskości przez zdobywanie zachodniego wykształcenia, przez zdystansowanie się od wartości i zwyczajów wiejskich, „tubylczych” Indii, przez przyjmowanie zachodnich wartości „męskiej samokontroli.” Choć władze kolonialne rzekomo zachęcały „babu” do przyjmowania zachodniego stylu życia, to nie do końca zgadzały się zaakceptować bez zastrzeżeń tezę o jego męskości. W końcu sami urzędnicy brytyjscy zmagali się z analogicznym problemem określenia ich własnej męskości. Zamiast próbować odróżnić się od brytyjskich kobiet, ci ostatni w pewien sposób przymuszali „babu” do przybierania postaw kobiecych. Nie mogąc ingerować w seksualną politykę Brytyjczyków i ponosząc porażkę w próbach obalenia wszechobecnych i dominujących oskarżeń o miękkość isłabość, „babu” był zmuszony do bardzo wyraźnego odcięcia się od pierwiastka kobiecego w obrębie własnej sfery kulturowej. Jak przypomina nam Benjamin, „męska dominacja jest osadzona w walce o tożsamość, w której kobiety są jedynie obiektem lub znakiem: nagrodą”. Problem z Devdasem jest taki, że choć zasługuje on na nagrodę i pragnie jej, to uważa, ze więcej chwały jest w rezygnacji z nagrody, niż w przyjęciu jej!
Kreśląc psycho-seksualną dynamikę opowieści o Devdasie", ten esej próbuje wyartykułować subiektywność tematu męskości kolonialnej. Trwałe oddziaływanie mitu Devdasa polega nie tyle na jego zdolności do reprezetowania "słabego" bohatera kina indyjskiego, ale w jego wywrotowym potencjale do przeciwstawienia się nie wprost imperialnej polityce płciowej. To z tego powodu Devdas stał się najbardziej oryginalnym dziełem dwudziestowiecznej kultury indyjskiej"